ALTO TASSO, Bologna: PEPPERMONAPUPPIS

Antonietta Laterza presenta la raccolta di poesie

PEPPERMONAPUPPIS

ovvero PICCANTISSIMA GNOCCA ESCATOLOGICA

http://goo.gl/6A2u

Buona lettura.

prove tecniche

Ha le caratteristiche di un “Meridiano” Mondadori il libro edito da “I Antichi” a Venezia col titolo “Poemi Doping”. Ha tali caratteristiche perchè contiene in 350 pagine tutta l’opera poetica (edita e inedita) di un solo autore: Enzo Rossi-Ròiss nato nel 1937. Con testimonianze esegetiche di Autori Diversi, la gran parte noti ai lettori di testi poetici moderni e contemporanei. Tanto che alcuni meritano di essere citati (in ordine alfabetico); Vincenzo Accame, Elio Filippo Accrocca, Ercole Bellucci, Gianni Celati, Gualtiero De Santi,Joice Lussu, Eugenio Miccini, Luciano Nanni (anche Menetti), Roberto Roversi,Sarenco.

Il libro è sottotitolato “Canzoniere 1964-2007”, perchè l’Autore ha ordinato la sua scrittura poetica in versi trascorrendo il suo 70° anno: come Francesco Petrarca (1304-1374) che non riuscì a compierlo perchè morì un giorno prima. L’ordine di pubblicazione e lettura, però, non rispetta l’ordine di scrittura, poiché i vari testi risultano accorpati in “sezioni” (dieci) omologanti e monologanti.

Poichè  a quasi tutti i testi pubblicati si addice l’oralità dell’Autore, più che la “dicitura” degli attori di teatro, così come si addice l’esegesi di chi li ha concepiti, propedeutica a ogni esegesi professorale,una conversazione col Rossi-Ròiss,a questo punto, è quanto di meglio potevamo pensare di realizzare per i lettori de “Il Ridotto”.

I ANTICHI – Cominciamo dalla copertina aniconica e tricolore: perchè?

ROISS – Perchè è stata concepita come opera visuale, la cui decodificazione o deambiguazione è consentita soltanto a chi si predispone ad esaminare i suoi diversi liveli di significazione.

I ANTICHI – Che sarebbero…?

ROISS – I livelli di significazione risultano stratificati a cominciare dalla successione (sovrapposizione) delle tre parole tricolorizzate su fondo nero: ROISS (verde) POEMI (bianco) DOPING (rosso). Esaminando il primo livello di significazione si connota la nazionalità italiana dell’Autore e del suo linguaggio originario. Esaminando il secondo livello di significazione si  identifica la carica simbolica di ogni colore: NERO (l’anarco-libertarismo), BIANCO (le polverine bianche stupefacenti), VERDE (il colore della candela verde che illumina il sapere patafisico), BIANCO ( le polverine stupefacenti), ROSSO (la passionalità espressive, NERO (l’anarco-libertarismo come ideologia referente). L’esame di altri livelli di significazione consente l’accesso ad altre aree metaforiche a chi dispone delle password sapienziali idonee.

I ANTICHI – Il “Doping” del titolo significa scrittura stupefacente?

ROISS – Significa scrittura poetica assunta come medicinale per positivizzare il negativo, smascherare le ipocrisie, esaltare le stupefazioni, connotare gli innamoramenti, deridere l’esibizione di eccellenze soltanto presunte, stigmatizzare la mediocripositività conclamata, disdegnare la creatività episodica e l’artisticità domenicale…ecc.

I ANTICHI – La doppia significanza è diffusa in tutto il libro, l’allegoria e la metafora spadroneggiano quasi in ogni testo, la sentenziosità risulta ricorrente, qua e là profetizzi con disinvoltura: ironico, sarcastico, raffinatamente crudele, inequivocabilmente laico e agnostico. Ti riconosci come poeta e come persona in tutto ciò?

ROISS – Così come mi riconosco in tant’altro “dicibile” dopo aver letto i miei”Poemi Doping”.

I ANTICHI – Spiega ora la presenza nei tuoi testi di tante parole, alcune sprovviste di etimo cruscacclarato, irrintracciabili nel vocabolario: ibridi semantici, ircocervi linguistici, insiemi sfingici, fonemi chimerici, generati da accoppiamenti trasgressivi di notissime parole durante la tue orge creative.

ROISS – Lo spiego col dire, semplificando, che le concepisco per significare più compiutamente (o completamente) ciò che è nelle mie intenzioni poetiche. Facilitato dalle mie frequentazioni patafisiche , oltre che dalla conoscenza degli esercizi di stile scrittòrio “oulipien” (OU.LI.PO).

I ANTICHI – Un glossarietto finale prima dell’indice, però, avrebbe ben figurato.

ROISS – E’ una buona idea. Suggerisco di esemplificarlo impaginando in un riquadro alcuni dei miei neosememi. Per es:carmepilogus, deufemismazione, ficofora,gidugliata, iconovulvata,lauramplessi,piedilavori, postchiaraggiunta,tergiversificatori, ubunide,vulvaepistolata, vulvautorale, vulveide, vulvindex.

I ANTICHI – La sezione erotica del tuo libro s’impone per qualità e quantità dei testi. Tanto che puoi essere considerato e indicato come poeta plurivulvato confesso e documentato, inviso a ogni altro poeta monovulvato, avulvato, devulvato, sia poeta o no. Condividi questa opinione?

ROISS – La condivido a condizione che mi si consideri scrittore vulvologo virtuoso ed erudito, alternativo a ogni scrittore vulvomane approssimativo e maldestro.

I ANTICHI – Hai tradotto in versi tutti i tuoi innamoramenti?

ROISS – Soltanto i più significativi, a prescindere dal loro epilogo.

I ANTICHI – Ti hanno arricchito tutti?

ROISS – A conti fatti, tutti tranne uno che mi ha impoverito. Poiché l’ho condiviso a lungo con una donna mediocripositiva che si è rapportata a me applicando la formula: costi tuoi benefici miei / lavoro tuo plus valore mio / capitale tuo rendita mia / conoscenze tue per nuove relazioni mie.

I ANTICHI – Concludi con una dichiarazione.

ROISS – Dichiaro che i miei “Poemi Doping” costituiscono un prezioso campionario del mio vissuto e che li ho così ordinati a futura memoria della mia attività scrittòria, per connotarmi “diversamente anziano” trascorrendo gli anni successivi al mio 70°.

(Il libro può essere ordinato all’Editore, oppure a www.libreriaparolini.com)

Il Museo Provinciale di Lecce si appresta a inaugurare (il 30 maggio) una esposizione intitolata “L’arte della cartapesta”, replica (riassunta o ridotta) dell’esposizione allestita negli spazi del Museo Diocesano a Milano (15 gennaio 30 marzo 2008). Sarà visitata dai cartapestofili turisti in transito e dai cartapestologi & cartapestofori territorializzati nel Salento che non si sono recati a Milano a proprie spese o sponsorizzati dalle Istituzioni pubbliche. La supporterà il libro/catalogo edito da Silvana Editoriale in concomitanza con l’esposizione milanese (pp.192, testi di Autori Vari).
Finalmente (meglio tardi che mai!) a Lecce sarà detto, scritto ed esemplificato da una Istituzione museale che l’arte della cartapesta ha avuto in altri luoghi centri produttivi eccellenti e modellatori artistici (non solo artigianali) artefici di opere plastiche pregevoli, precedecessori illustri dei cartapestai salentini, modellatori in prevalenza artigianali autarchici tuttofare, oggi come ieri.
A Lecce, come a Milano, non sarà esemplificata, però, l’arte della cartapesta praticata a Bologna dal 1700 in poi dagli artefici del cosiddetto “barocchetto bolognese”, tutti illustri modellatori di sculture in terra cotta et altri materiali. Neanche con la ricognizione fotografica compiuta da Mario Rebeschini nel 1983 per una esposizione allestita nello spazio Fotografis in via Bocca di Lupo a Bologna. Oppure con la ricognizione fotografica compiuta recentemente dalla leccese Adriana Tuzzo, calpestando le orme del Rebeschini.
L’esposizione delle foto e la proiezione continua delle diapositive del Rebeschini o della Tuzzo avrebbero, così, riprodotto e illustrato, in toto o parzialmente, alcune opere modellate a Bologna e Faenza tra il 1643 e il 1930, strutturando carta (pestata e non). Tutte visibili in alcune chiese cittadine bolognesi.
Opere settecentesche modellate da Angelo Gabriello Piò (1690-1769), oppure da altri scultori del suo tempo. Con alcune opere successive modellate nella Bottega dei Graziani a Faenza: una bottega sopravvissuta fino al 1930, allocata dietro il seminario vecchio, nella quale si sono avvicendati i cartapestai cognomati Ballanti, Collina, Venè e Dal Monte.
Padre Lambertini della Chiesa/Convento di San Francesco a Bologna ha sempre sostenuto che i primi “Graziani” appresero l’arte della cartapesta da Angelo Gabriello Piò e che furono chiamati “Graziani” dalla devozione popolare, per la “grazia” delle loro Madonne.
La ricognizione fotografica avrebbe consentito, agli studiosi e agli amatori visitatori dell’esposizione leccese, di apprendere che nella Chiesa di San Martino a Bologna è visibile una statua che raffigura S. Maria Maddalena de’ Pazzi: modellata nel 1729 dal Piò, dando credito ad alcune fonti bibliografiche, oppure nel 1758, anno in cui a Bologna fu costituita una Congregazione intitolata alla Santa canonizzata nel 1669, una Congregazione che fu influente soltanto a Bologna. Consentendo anche di apprendere che nella stessa chiesa è visibile un Gesù Bambino modellato da Guglielmo Borgognoni e dipinto dal Guercino (F. Barbieri) nel 1644, in braccio a una Madonna scolpita dallo stesso Borgognoni e dipinta dal Guercino in ginocchio, come risulta in un manoscritto del 1723 di Pellegrino Antonio Orlandi, reperibile presso l’Archivio di Stato di Bologna (Fondo S. Martino 3843/3611 busta 3602, memoria attinente la chiesa, oppure manoscritto B n. 996, Archiginnasio Bibbl.).
Informandoli, inoltre, che nella chiesa San Salvatore dei Canonici Lateranensi, luogo bolognese in cui risulta sepolto il pittore Guercino, non sono visibili i santi di carta fotografati dal Rebeschini perché sono stati rimossi, escluso un crocifisso visibile in sacrestia. E che le statue modellate dai Graziani di Faenza (Sant’Antonio da Padova, San Francesco, B.V. Immacolata, Crocifisso, Gesù Bambino), fotografate nel 1983, sono ancora visibili (restaurate) nella Chiesa di San Francesco a Bologna, dove furono collocate nel 1826/1827 dai frati, dopo il loro ritorno nel convento. I documenti che le riguardano furono dispersi, probabilmente, nel 1866, allorché i frati furono scacciati dal convento.
A “L’arte della cartapesta“ che sarà esposta a Lecce, replica della esposizione milanese ridimensionata a misura degli spazi espositivi disponibili nel Museo Provinciale “S. Castromediano”, frammista tra le opere modellate con stoffa scaiolata o scaiola staffata, mancherà anche la presenza di almeno un’opera rappresentativa della statuaria sacra modellata nel 1500 nei territori veneti strutturando in appositi stampi brandelli di stoffa stratificati e resi solidi con gesso e colla.
Come il Crocifisso a grandezza naturale (per es.) visibile a Pordenone, nella cappella di San Nicolò del Duomo Concattedrale di San Marco. Un Crocifisso, apparentemente di legno intagliato policromo, realizzato nel 1500 con una tecnica seriale, antesignana della tecnica di molti cartapestai contemporanei modellatori di maschere carnevalesche e statuaria decorativa seriale, costituita dalla saldatura di due metà, fronte e retro, modellate sovrapponendo strati di gesso e colla armati con teli di lino, in due gusci vuoti da intendersi stampi negativi tratti da un modello positivo. Un Crocifisso considerato, perciò, multiplo o replica artigianale di altro Crocifisso ligneo artistico, presumibilmente del 1466, opera del maestro itinerante Giovanni Teutonico, per alcune caratteristiche formali stilisticamente affini ad altre opere plastiche dello stesso Autore.

                                                                                                                           ***
Concludo auspicando e suggerendo.
Sicuramente, a cominciare dalla bibliografia generata dall’esposizione “milanoleccese”, molti testi della pubblicistica salentina risulteranno sempre più chiacchere di cartapestologi stanziali autoreferenziali, e l’arte della cartapesta avrà nel Salento artefici più “artistici” ed esegeti meno replicanti asserviti alle Istituzioni culturali locali sponsorizzatrici.
Qualche studente della Università di Lecce si laurei durante i prossimi anni con una tesi che abbia come oggetto di studio l’arte della cartapesta, rinunciando a riassumere o (peggio!) antologizzare il già scritto e pubblicato. Una tesi realizzata svolgendo ricerche comparate anche in altri luoghi e altri ambiti (l’associazionismo, la letteratura e la pubblicistica minore occasionata da eventi locali, l’aneddotica relativa a riti e miti strapaesani, la parrocchianità, gli inventari notarili dell’oggettistica “ereditata”, etc.). Commissionando a laboratori prestigiosi le analisi tecnico-scientifiche della statuaria ritenuta “antica”, supportate da analisi chimico-stratigrafiche della policromia originaria e studi storico-critici adeguati, più rigorosi di quelli già bibliotecari.
Argomentando e documentando ulteriormente ciò che nei miei libri Cartapesta & Cartapestai (1983) e Cartapesteide (2007) risulta ipotizzato e parzialmente illustrato, per quanto può riguardare l’arrivo delle prime opere in cartapesta nel territorio salentino. In modo particolare il ruolo avuto da Benedetto Mazzotta, frate dell’Ordine dei Celestini nato a Novoli nella prima metà del 1600, professore della Università di Bologna e autore di un libro intitolato “De tripilici philosophia” edito nel 1653 da Battista Ferroni a Bologna, viaggiatore da Lecce a Bologna e viceversa con regalie per conoscenti e confratelli, non escludendo la statuaria sacra in cartapesta.

La Repubblica di Lituania non parteciperà alla Biennale Architettura n.11 (Venezia 14 settembre – 23 novembre 2008).  Parteciperanno, invece, le Repubbliche di Estonia e Lettonia. Con la sede alle Artiglierie dell’Arsenale l’Estonia: una location nobile e istituzionale dotata di pertinenze estetiche adeguate. Con la sede in Riva San Biasio 2145 la Lettonia: in  una minilocation succedanea (surrettizia, surrogante)  di 20 metriquadri (o poco più, per un progetto intitolato “Dust Room”), priva di pertinenze estetiche adeguate e fuori dalle sedi nobili della rassegna, già utilizzata come “padiglione” nel 2006 per la Biennale Architettura n.10, protagonista l’architetto Ugis Senbergs col suo “Dado” urbano.
Architetti per l’Estonia: Maarja Kask, Neeme  Kulm, Ralf Looke. Commissario/curatore: Laila Podra. Curatore: Ingrid Ruudi. Commissario aggiunto: Liivi Haamer.
Architetti per la Lettonia: Eriks Bozis, Reinis Liepins. Commissario/Curatore: Sergejs Nikiforov . Con Paivi Tirkkonen  nel ruolo di commissaria di servizio, aggiunta dall’agenzia veneziana (Arte Communications)  intermediaria per la locazione e la gestione della sede ex negozio di souvenirs “Capricci”, gestito nel Sestiere Castello da Carmine Caruso. (già postato in www.iantichi.org).

La prossima Biennale Internazionale d’Arte veneziana (n. 53 della serie, giugno-novembre 2009) è stata annunciata come collina della qualità eretta dal suo Direttore, lo svedese Daniel Birnbaum (quarantacinquenne), fra la valle dell’ideologia e la valle del mercato: una esposizione che sarà concepita “unica”, ponendo al centro della sua creazione la visione dell’artista, più che del mercante, rischiando collusioni con le gerarchie determinate dagli interessi commerciali e dalla moda.
Saputo ciò, mi sono posto alcune domande.
1 – Sarà la volta buona per gli artisti che hanno la casa e l’atelier nei territori delle ex Repubbliche Sovietiche Lituania, Lettonia ed Estonia, pervenuti dopo il 1989 all’esercizio della libertà creativa non condizionata dalla ideologia e dal disagio socio-economico?
2 – Buona per essere esposti finalmente in contenitori non connotati dalla succedaneità, utilizzati (locati) come sedi espositive (Padiglioni) surroganti e una tantum soltanto in concomitanza della Biennale: ambienti chiesastici amministrati da sacerdoti cattolici scarsamente reditati, oppure locali disabitati con l’accesso in “calli morte” (cosiddette!) claustrofobiche e retrostanti.
3 – Buona per essere notati dai direttori di Musei d’Arte Contemporanea, notiziati dai critici d’arte influenti e consigliati come investimento ai collezionisti dai galleristi protagonisti delle (e nelle) grandi fiere?
Scriverò le risposte durante i mesi della Biennale 2009.
(già postato in www.iantichi.org/Diario di Enzo  Rossi-Ròiss)

Un ritaglio stampa del 5 novembre 1969 lo ha notiziato come artista ventitreenne in carriera, nomato Angelo Frosio, protagonista di una esposizione personale nella sede dell’Associazione Granatieri di Sardegna a Crema/Cremona. Me lo ha inviato allegato a una lettera datata 30 giugno 1978, nella quale mi ha scritto della sua necessità di autenticare e catalogare due opere di Piero Manzoni (1033-1963) non catalogate da Germano Celant, qualificandosi come direttore della Scuola d’Arte “Bergognone” fondata nel 1975 a Lodi: destinata a divenire negli anni successivi Onlus La Bergognone Coop. Sociale, dedita al recupero, la socializzazione e l’autonomia di persona con disabilità fisiche e psichiche.
Google registra da alcuni anni tutto ciò che lo notizia come tecnico caseario impegnato a insegnare ai popoli dei Paesi Baltici come produrre buoni formaggi col latte delle loro mucche. In Lituania ha salvato dal tracollo economico la più importante azienda casearia nazionale. In Lettonia ha creato un centro culturale internazionale insediandolo nel castello di Igate. A Riga ha brevettato “un formaggio che profuma di donna” e ha tenuto “lezioni all’Università per il Ministero dell’Agricoltura a trentamila contadini” (sic!, in una e-mail inviata alla Italo-Baltica). E’ stato premiato da Richard Daley, sindaco di Chigago, durante i festeggiamenti del Columbus Day 2006, presenti l’onorevole Franco Danieli e il senatore Renato Turano. Il Presidente della Repubblica Italiana lo ha “decorato” con la Stella della Solidarietà Internazionale. (Dal diario di Enzo Rossi-Ròiss postato in www.iantichi.org)

Nei giorni di sole può essere bello andare in carrozzella con accanto la propria bella, a Riga in Lettonia …come in alcune città italiane. Prenotandola, però, perché le carrozzelle disponibili sono soltanto due. Quelle visibili nella foto scattata il 30 marzo 2008.

A una mostra d’arte allestita a Roma in luogo aulico non si deve guardare in bocca, come non si deve guardare in bocca un cavallo ricevuto in dono, se l’iniziativa risulta patrocinata da alcune Istituzioni capitoline, a prescindere dal fine ultimo di chi l’ha pensata. Noi, però, ogni volta che visitiamo esposizioni dotate di patrocini che giudichiamo burocratici, le guardiamo nella bocca per accertare lo stato di salute del loro apparato dentario e identificare eventuali presenze cariogene. Particolarmente se ci risultano coinvolte in buona fede Istituzioni straniere (museali, politiche, diplomatiche) che hanno concesso il proprio patrocinio sopravvalutando ingenuamente il luccichio artificiale del progetto espositivo proposto, senza sottoporre ad alcun esame comparativo l’apparenza esibita ed enfatizzata, destinata a rivelarsi priva di plus valore esegetico, per la modestia e inadeguatezza della sapienzialità scrittoria imbonitoria al seguito.
Scriviamo ciò per segnalare le ambiguità dell’esposizione intitolata “Sconfinamenti” allestita in tre sale del Castel Sant’Angelo a Roma (8 febbraio-20 aprile 2008), con dipinti d’Autori italiani ( morti prestigiosi frammisti a carneadi) facilmente reperibili presso mercanti e amatori d’arte, farciti con dipinti di Autori lituani, lettoni e finlandesi considerati illustri e, perciò, museificati là dove hanno vissuto e dipinto.
Tale impresa organizzativa è stata compiuta dai fratelli Cristiano e Patrizio Alviti (mancato ingegnere il primo, mancato architetto il secondo), pervenuti autodidatticamente alla produzione di oggetti materiali ( dipinti, sculture, mosaici) in una bottega d’arte velleitaria e artigianale in via De Delfini 53 a Roma, appositamente concepita nel 1995, dotata di press-agent (Meet in Arte) e di editor per la redazione e produzione di cataloghi pubblicati dallo Studio Mic Art s.n.c. di C&P Alviti (www.micstudio.it).
Per quanto ci riguarda, consideriamo “Sconfinamenti” un marchingegno espositivo irrealizzabile interloquendo con addetti ai lavori della promozione artistica e della critica d’arte leader, o con rappresentanti di Istituzioni artistiche internazionali informate e sperimentate. Un marchingegno costruito e manovrato da individui usi ad affaccendarsi in Italia (come altrove) per darsi immagine estetica, credibilità artistica e blasone culturale, con artifici ed espedienti, supportati dalla critica d’arte gregaria, relazionando internazionalmente i prodotti della propria creatività velleitaria, ai prodotti della creatività di artisti cittadini di Nazioni per lungo tempo artisticamente marginalizzate da occupazioni o colonizzazioni straniere.
Alle Istituzioni statali e diplomatiche finlandesi, lituane e lettoni, per concedere il proprio patrocinio e le opere dei pittori connazionali, è bastato leggere le lettere ufficiali delle Istituzioni italiane patrocinanti indirizzate agli organizzatori, e che la location sarebbe stata il Castel Sant’Angelo a Roma, considerando consacrata (omologata) la notorietà di tutti gli Autori italiani prescelti e il prestigio della curatela. Si sono fidate, insomma!
Gli ambasciatori di Finlandia, Lituania e Lettonia e le loro Istituzioni nazionali collaboranti, non hanno guardato in bocca al caval ricevuto in dono. Non hanno pensato che l’esposizione poteva rivelarsi un insieme di opere esposte accostate e sovrapposte scriteriatamente, come nei padiglioni sovietici delle biennali veneziane brezneviane, su pannelli espositivi zigzaganti su superfici pavimentali insufficienti: stile mostra periodica collettiva del sindacato degli artisti.
Le opere degli artisti lituani, lettoni e finlandesi, così, ancora una volta sono state esposte in una mostra collettiva senza gloria e senza infamia, che non ha suscitato alcun interesse critico, né una eco massemediatica degna di nota: ragion per cui non hanno prodotto alcun arricchimento bibliografico costituito da letteratura critica meritevole di essere citata tra virgolette nel CV di ognuno.
Il “dimmi con chi vai e ti dirò chi sei”, riscritto “dimmi con chi hai esposto e ti dirò quanto vali come artista”, svantaggerà nella considerazione della critica italiana leader, gli artisti stranieri autori delle opere presenti nell’esposizione intitolata “Sconfinamenti”.
A futura memoria, però, meritano di essere elencati qui di seguito.
LITUANIA: Vilmantas Markincevicius, Vitautas Tomasevicius, Audrius Grazys, Alexsandras Vozbinas, Linas Landzbergis.
LETTONIA: Janis Tidemanis, Janis Liepins, Romans Suta, Eduards Kalnins, Boriss Berrzins, Janis Pauluks, Girts Muiznieks, Andris Vitolins.
FINLANDIA: Lauri Laine, Antero Kahila, Kuuti Lavonen, Hannu Palosuo, Tamara Piilola, Petri Hytonen, Marika Kaarna, Heikki Marila, Tuomo Rosenlund, Harri Syrjanen, Janna Syvanoja, Jaakko Vasko, Irina Schuvaloff.
Conclusa l’esposizione, si potrà scrivere che l’ingresso è stato libero soltanto per chi ha pagato il tiket (7 euro) che ha consentito (come continuerà a consentire) l’ingresso e la visita di tutto il Castel Sant’Angelo.

(già postato in www.lampisterie.ilcannocchiale.it)

190° opere della collezione Cavallini-Sgarbi (madre Rina e figlio Vittorio), dipinti, disegni e sculture dal XV al XX secolo, sono state vendute all’asta dalla Finarte a Milano il 5 marzo 2008, dopo essere state esposte per 5 giorni in alcune sale del Palazzo Busca (Corso Magenta 71). 190 lotti valutati (stimati) complessivamente 2.260.000 euro, meno di due grandi tele di Lucio Fontana (con tagli o buchi) o Piero Manzoni (monocrome e grinzate).
Numerossime le sculture (74). Un disegno di Giovanni Boldini autenticato da Vito Doria brigadiere dei carabiniere fiduciario della vedova Boldini. Il frammento di una tela con Madonna e Bambino attribuita al Guercino da Pietro Di Natale. Tanta pittura vecchia o antica con 11 opere bibliografate soltanto dal catalogo (Silvana Ed.) di una esposizione allestita a Cinisello Balsamo nel gennaio 2006 col titolo “Le meraviglie della pittura tra Venezia e Ferrara”, curatrice Alessia Vedova. Fiore solitario all’occhiello un pregevole dipinto di Sofonisba Anguissola valutato 60.000 euro. Una sola tela di Mario Schifano (cm.70×100) del genere “Paesaggio anemico” anni 70/80.
Vittorio Sgarbi ha dichiarato che l’incasso della vendita all’asta lo userà per far cambiare colore al rosso dei suoi conti bancari, dato che lo stipendio di assessore non basta a coprire le spese mensili, milanesi e romane, che ammontano a quasi 20.000 euro, e la mamma di una “sua” figlia riconosciuta nel 2000, intende chiedere il sequestro di beni per 800.000 euro. Tacendo di altre mamme agguerrite, intenzionate a ottenere riconoscimenti “filiali” mediante esami del DNA, come la madre (albanese) di una bambina nata a Roma nel 1998 in attesa della udienza fissata per il 26 marzo 2008 dal Tribunale dei Minori di Ancona.

Il Centro Culturale “Porta Dieda” di Bassano del Grappa ha ospitato una esposizione personale di Manuela Simoncelli (2-24 febbraio 2008) che suppongo sia stata organizzata dalla pittrice come rendez-vous con i propri estimatori territoriali (studiosi e collezionisti), durante il quale concretizzare interrelazioni foriere di nuovi e più intensi rapporti con ciò che sostanzia la creatività pittorica e la sua promozione mercantile.
La Simoncelli ha la casa e l’atelier a Mussolente (poco distante da Bassano). Ha allestito la sua prima personale nel 1982. Non è un’autodidatta, avendo compiuto studi artistici regolari, prima a Bologna e successivamente a Firenze. Cliccando www.mauelasimoncelli.it è possibile visionare molte sue opere e leggere alcuni testi di letteratura critica che le decodificano, consentendo l’accesso alla deambiguazione di quelle più enigmatiche che sollecitano interpretazioni psico-analitiche non condivise dalla pittrice.

Con le opere di 25 Autori (pittori, scultori, fotografi, videoartisti) è stata allestita una esposizione collettiva (10-29 febbraio) in un centro d’arte della periferia romana, denominato Mitreo (via M.Mazzacurati 61/63), raggiungibile dopo aver percorso 14100 metri dalla Stazione Termini, come descritto qui di seguito in un documento dell’ATAC (Agenzia per la mobilità del comune di Roma).
Partenza da Stazione Termini – A piedi per 100 metri, fino alla fermata Termini – Prendere la linea METRO A (BATTISTINI) per 10 fermate METRO a ogni 3 min. – Scendere alla fermata Cornella – A piedi per 100 metri, fino alla fermata C.NE CORNELIA/AURELIA – Prendere la linea 889 (MAZZACURATI) per 25 fermate 889 ogni 12 min. – Scendere alla fermata POGGIOVERDE/TRENTACOSTE – A piedi per200 metri, fino all’arrivo via Marino Mazzacurati, 612 – Metri percorsi 14100.
Ciò significa che l’esposizione ha fatto registrare un consistente numero di “presenze” (artistiche e amatoriali) soltanto durante le poche ore del vernissage, suscitando una debole eco massmediatica, costituita dalla diffusione del comunicato-stampa redatto da chi l’ha organizzata.
Il curatore dell’esposizione, Maurizio Vanni indefesso promoter gregario di mostre collettive tematizzate pro-tesina-esegetica-propria, l’ha intitolata “Segni di confine”: quasi certamente perché allocata surrettiziamente “al di là” della perimetrazione che delimita l’area urbana capitolina nella quale hanno sede le location espositive frequentate dalla promozione che può derivare agli artisti e alla artisticità soltanto intrattenendo rapporti ravvicinati e fertili con curatori leader favoriti del (e dal) cosiddetto “sistema dell’arte”.
Per l’occasione sono state collettivizzate opere di (nell’ordine del comunicato-stampa webizzato): Pittori (Elio De luca, Nino De Luca, Bruno Di Lecce, Gaetano Di riso, Stefania Fabrizi, Paolo Fiorellini, Giuliano Ghelli, Julia Landrichter, Hannu Palosuo, Nicola Perucca, Pupillo, Alfredo Rapetti, Karl Stengel, Lolita Timofeeva). Scultori (Peter Demetz, Eugenio Riotto). Fotografi (Roberto D’Alberto, Patrizia Dottori, Rodolfo Fiorenza, Sara Munari, Carlo Pettinelli, Cristiano Quadraroli, Francesca Ripamonti, Roberto Vignoli). Videoartisti (Claudia Ballesi).

ESPOSTA DAL MUSEO DIOCESANO A MILANO

foto: Statue presepiali policrome in cartapesta genovese della prima metà del sec.XVIII (h. cm.42). Cat. Asta San Marco, Venezia 21 ottobre 2007.

Il cosiddetto “più” è stato fatto, documentato da un libro della Silvana Editoriale, con testi di Autori Vari e riproduzioni di opere rinvenute nel qua e là nazionale ispezionato ad hoc per la cosiddetta bisogna. Cento e più sculture variamente modellate e colorate in epoche e località differenti, da artisti eccellenti e artigiani diligenti, assembrando alla svelta, o per convenienza contingente, carta in fogli a materiali diversi, sono state campionate in una esposizione dal Museo Diocesano di Milano (15 gennaio – 30 marzo 2008), per celebrare “…Sansovino, Bernini e i Maestri leccesi tra tecnica e artificio”, escludendo i Maestri del barocchetto bolognese e i loro emuli e continuatori, Maestri cartapestai della Bottega Dei Graziani a Faenza fino al 1930.
La quantità di cartapesta ( carta pestata!) rilevabile nelle opere esposte modellate in epoca precedente al sec. XVII è alquanto modesta, però, perché c’è tanta stoffa scaiolata o scaiola stoffata, supportata da materiali eterogenei: gesso, stucco, terracotta, paglia, fieno, sughero, bambagia, creta, stoppa, canne, cimatura, legno, fil di ferro, saggina. E’ possibile appurare ciò carotando ognuna delle opere esposte e sottoponendo ogni reperto carotato ad un attento e specifico esame merceologico.
Indicarle come sculture di cartapesta tout-court, perciò, significa assumersi “irresponsabilità” classificatorie a beneficio soltanto della commercializzazione di opere del genere nelle fiere antiquarie. Più opportuno, sarebbe, considerarle opere plastiche polimateriche, perché costituite da un insieme di più materiali, se modellate fino alla fine del 1700 e durante i primi decenni del secolo successivo. Considerandole modellate strutturando carta, più che poltiglia di carta, se d’epoca successiva al 1700. Tutte ”oggetti materiali” artigianali, più che artistici, dipinti perché colorati da dipintori, anzichè pitturati da pittori. Stereotipia plastica a gogò , quindi, realizzata col soccorso di collanti rudimentali autarchici, fino al momento in cui non sono stati disponibili altri collanti alternativi
Paolo Biscottini, direttore del Museo Diocesano milanese, ha scritto: ”Siamo consapevoli dei limiti entro cui ci siamo mossi, come la scarsità di studi sistematici sull’argomento”. In buona fede, quasi certamente: perchè i suoi collaboratori leccesi non gli hanno fornito i miei due libri “Cartapesta & Cartapestai” (1983) e “Cartapesteide” (2006), elencati nella bibliografia senza il nome della casa editrice e col nome del luogo di edizione sbagliato (il primo), senza il nome della casa editrice il secondo. Libri-dossier imbarazzanti (scomodi) per i cartapestologi e i cartapestofori leccesi, scritti da un autore che dell’arte della cartapesta ha cominciato a scrivere nel 1959: contenitori di testi che Caterina Ragusa ha trascritto e assemblato per laurearsi e ruolarsi cartapestolga, fino a meritare l’assunzione di una carica dirigenziale presso la Soprintendenza per il Patrimonio Storico e Artistico delle tre province salentine.
Siccome mi è stato detto che l’esposizione milanese sarà replicata a Lecce, suggerisco di completarla con qualcuna delle opere modellate a Bologna e a Faenza, tema iconografico di una esposizione fotografica pronta per essere allestita.

In coincidenza con l’esposizione d’arte “Italia picta in Latvia” di Ilze Jaunberga a Firenze, nello Storico Caffè Giubbe Rosse, il postpost-futurista Graziano Cecchini di Roma ha contestato il passaggio del tram in Piazza Duomo  con una performance  presente il critico d’arte Vittorio Sgarbi e una folla di giornalisti inviati dai media web e cartacei. Foto e video in: www.futurzig.it.
Aldo Palazzeschi, scrittore fiorentino nato nel 1885 e morto nel 1974  , futurista con Marinetti nel 1909, nel suo romanzo intitolato “Il Doge” del 1967 ha scritto:Dovendo noi considerare a cuor pacato non essere l’uomo opera di un geometra e tanto meno di un ragioniere, ma in maniera esclusiva attraverso un maschio ed una femmina del Signore, il quale ama la varietà delle cose e l’originalità delle sorprese, tanto da non esistere una sua legge che non abbia l’eccezione (…) esistono esemplari che hanno la specialità di ridurre anche le cose immense al minimo comune denominatore, conformandole al loro sentire e alle loro vedute, alle proporzioni del loro cervello di galline, riducendo il blocco del Montebianco un sassolino da mettere in una tasca del gilet (…)
Graziano Cecchini nato nel 1953, noto soltanto a se stesso durante i suoi primi cinquant’anni, privo di un curriculum scolastico ed espositivo  meritevole di essere esibito, non ha letto il libro del Palazzeschi ed ha poco letto anche i libri che hanno per argomento il futurismo storico e i suoi protagonisti. Ha deciso di attivarsi come performer sedicendosi “futurista” per far parlare e scrivere di sé, prima di esporsi come dipintore di oggetti materiali prodotti per essere mercificati dai suoi sponsor urbi et orbi, posibilmente a caro prezzo.
Vittorio Sgarbi lo ha definito “un manierista del futurismo”, non considerando “arte” la colorazione dell’acqua di Fontana di Trevi, le palline rotolanti sulla scalinata di Trinità dei Monti e le quattro modelle (ricche di anni giovani, più che di avvenenza naturale conclamata) dipinte ed esibite nelle sale del Caffè Giubbe Rosse: poiché l’arte è tale soltanto quando cambia la percezione della natura delle persone, delle emozioni e degli eventi che connotano (modificandola) la contemporaneità dell’artista.

I Santini sono quelle immaginette che da secoli “…fan da tramite tra le genti semplici e il Cielo”. Sono quei rettangolini di carta che “…emettono particolari messaggi pubblicitari religiosi per i loro tipici modi di comunicazione double-face”: strumenti di propaganda religiosa (catechesi!) che la Chiesa cattolica ha utilizzato e continua a utilizzare per supportare la sua ideologia. Ma sono anche “cimeli” collezionati da amatori in così gran numero che a qualcuno (Gennaro Angiolino) è venuto in mente, un giorno, di dar vita e sede a una Associazione Italiana Collezionisti Immaginette Sacre (Aicis), a Roma in Piazza S.Maria in Campitello 2. In stretto rapporto con la stampa popolare e la raffigurazione miniata, sono collezionati come i francobolli, le monete, le medaglie commemorative e quant’altro collezionabile, scatole metalliche per caramelle e figurine di ogni tipo e tempo comprese, da persone di ogni ceto sociale e culturale: bizzarre ed estrose nell’esibirli protetti e ordinati in album, bacheche e cornici, attente e pignole nella selezione e nella stima del loro valore (anche venale), soprattutto di quelli più antichi. Non sono collezionati, però, con l’intenzione di costituire l’iconografia di personali santuari della fede, segreti e inaccessibili. Nè sono collezionati per indagare privatamente il rapporto uomo-fede-arte, ieri-oggi-domani, o l’azione pedagogica esercitata. Non sono collezionati, in definitiva, come toccanti testimonianze dell’universo devozionale popolare, ma come simulacri di una “credulonità” (ci si passi il termine!) obsoleta. In ogni fiera e mercatino del modernariato si mercanteggiano come le cartoline illustrate e la corrispondenza con affrancatura annullata. Costano pochi euro quelli più recenti “tipografati”, che ambulanti e mendicanti offrono ai passanti per sollecitare la carità pubblica nei pressi di chiese e santuari, come nei centri storici cittadini. Costano molti euro quelli merlettati ottocenteschi, ancora di più costano quelli colorati a mano, oppure manipolati tanto da risultare “pezzi unici”. Immagini sacre della Madonna e di Cristo in bianco e nero, tratte da incisioni in legno, ci risultano diffuse come “imagerie populaire” prima che Giovanni Gutenberg inventasse a Magonza nel 1454 la stampa a caratteri mobili. L’uso del termine Santini è documentato da alcune scritture notarili degli ultimi decenni del Cinquecento. Sono stati doviziosamente “serviziati” più volte da Jesus, L’Espresso, L’Europeo, FMR e tanti altri magazines. La stampa quotidiana presta attenzioni a ogni loro esposizione in luoghi ecclesiali e sale per turisti in wek-end. Le “tipologie” risultano descritte in alcune pubblicazioni monografiche Il DAMS di Bologna ha già laureato chi li ha argomentati nella propria tesi (Cristina Nobili: Analisi iconografica della religiosità popolare – Le immaginette sacre). Il Pane di Sant’Antonio li calendaria ogni anno. Che sia giunto il momento per “nobilitarli” con una esposizione pubblica nelle sale di un museo d’arte moderna e contemporanea, gratificandoli per il ruolo di mediazione svolto come eccentrici mass-media ecclesiali? La domanda ce la siamo posta rileggendo un testo di Lamberto Pignotti apparso in D’Ars (n.99/1982). Dopo aver letto “I Santini” (1993), catalogo di una mostra a Piombino con testi di Autori Varii, e “Santini” di Elisabetta Gucci Grigioni e Vittorio Pranzini, edito dalla Essegi di Ravenna nel 1990. Avendo letto in precedenza “Madonne Santi e Santini”, catalogo della omonima rassegna organizzata dal Centro Morandi a Roma (1980), e “Immagini Sacre da libro” della Società San Paolo (edizione fuori commercio 1980). Sapendo di alcune pubblicazioni tedesche e francesi, più che altro descrittive e catalogatorie. Il Catalogo “Turgi” del 1840, conservato nella Biblioteca Nazionale di Parigi, per esempio, riproduce 225 modelli diversi di teste di Santi, 419 biglietti di Prima Comunione, 2.000 piccole immagini per messale. Non è stata ancora effettuata, però, una ricerca sociologica globale che li riguardi. Non è stata svolta alcuna indagine filologica rigorosa sui vari coefficienti linguistici, retorici, semiologici e iconografici che li caratterizzano. “Sia la linguistica che la critica d’arte li hanno soltanto aggirati come ostacoli”, è stato scritto. Forse perché a prima vista, osservandoli, si riceve una generale impressione di kitsch. Poiché si riscontra nella loro fattura un gusto cromatico e grafico non proprio sublime. Sicuramente perché propongono un repertorio iconografico vecchio e ripetitivo, con un linguaggio segnico divenuto inutile, e illustrano un immaginario infantile primitivo. Qualcuno li prenda seriamente in considerazione senza eccessivi pregiudizi come “operine d’arte”, sia pure d’arte minore e succedanea, campionariando gli esemplari frutto della spontaneità o tensione ideale personale. Quelli elaborati al limite del virtuosismo, fino all’assunzione di caratteristiche “singolari” che li impongono all’attenzione nostra e dei più distratti, come “oggetti” para-artistici. Quelli che possono risultare assemblagi di elementi diversi, nobilitanti la stereotipia e la trasandatezza di immaginette devozionali altrimenti soltanto incise o cromolitografate da artigiani talentati. Quelli oggettualizzati (generalmente da mani suorali nei conventi) con piume, petali, perline di ogni colore, frammenti di stoffa “fina” e quant’altro assemblabile e decorativo, per funzioni individuali e segrete. Il culto delle immaginette fu considerato lecito e affermato tale nel 1547 dal Concilio di Trento. Il Santino come immaginetta per la massa è nato, però, principiando l’Ottocento, Dopo il 1860 si è semplificato per diffondersi più a buon mercato. Tra il 1880 e il 1915 si è colorato col procedimento cromolitografico. Poi la sua qualità grafica ha cominciato a scadere, fino al momento della monocromia al bromuro (nero o marrone) e al Santino di nessun pregio serializzato a costi sempre più bassi. I Santini traforati e colorati singolarmente con abilità da devoti e suore oranti e pazienti, “unicizzati” per esprimere affettività e comunicare spiritualità eccezionali e irripetibili, oltre che non emulabili, sono Santini di pregio considerati rari. Significano devozionalità personalizzata, testimoniano fede intima e segreta, documentano rapporti esasperati e terapeutici col Divino e la Santità. Siano decodificati con indulgenza, perciò, da chi si considera componente di una società sdivinizzata.

(Testo leggibile anche in: http://web.mac.com/colaciccogennaro/santininatalizi/Letture_eRossi.html )