(apparso nel “Il Ridotto” edito da “i Antichi Editori”)

Ha le caratteristiche di un “Meridiano” Mondadori il libro edito da “I Antichi” a Venezia col titolo “Poemi Doping”. Ha tali caratteristiche perchè contiene in 350 pagine tutta l’opera poetica (edita e inedita) di un solo autore: Enzo Rossi-Ròiss nato nel 1937. Con testimonianze esegetiche di Autori Diversi, la gran parte noti ai lettori di testi poetici moderni e contemporanei. Tanto che alcuni meritano di essere citati (in ordine alfabetico); Vincenzo Accame, Elio Filippo Accrocca, Ercole Bellucci, Gianni Celati, Gualtiero De Santi,Joice Lussu, Eugenio Miccini, Luciano Nanni (anche Menetti), Roberto Roversi,Sarenco.

Il libro è sottotitolato “Canzoniere 1964-2007”, perchè l’Autore ha ordinato la sua scrittura poetica in versi trascorrendo il suo 70° anno: come Francesco Petrarca (1304-1374) che non riuscì a compierlo perchè morì un giorno prima. L’ordine di pubblicazione e lettura, però, non rispetta l’ordine di scrittura, poiché i vari testi risultano accorpati in “sezioni” (dieci) omologanti e monologanti.

Poichè  a quasi tutti i testi pubblicati si addice l’oralità dell’Autore, più che la “dicitura” degli attori di teatro, così come si addice l’esegesi di chi li ha concepiti, propedeutica a ogni esegesi professorale,una conversazione col Rossi-Ròiss,a questo punto, è quanto di meglio potevamo pensare di realizzare per i lettori de “Il Ridotto”.

I ANTICHI – Cominciamo dalla copertina aniconica e tricolore: perchè?

ROISS – Perchè è stata concepita come opera visuale, la cui decodificazione o deambiguazione è consentita soltanto a chi si predispone ad esaminare i suoi diversi liveli di significazione.

I ANTICHI – Che sarebbero…?

ROISS – I livelli di significazione risultano stratificati a cominciare dalla successione (sovrapposizione) delle tre parole tricolorizzate su fondo nero: ROISS (verde) POEMI (bianco) DOPING (rosso). Esaminando il primo livello di significazione si connota la nazionalità italiana dell’Autore e del suo linguaggio originario. Esaminando il secondo livello di significazione si  identifica la carica simbolica di ogni colore: NERO (l’anarco-libertarismo), BIANCO (le polverine bianche stupefacenti), VERDE (il colore della candela verde che illumina il sapere patafisico), BIANCO ( le polverine stupefacenti), ROSSO (la passionalità espressive, NERO (l’anarco-libertarismo come ideologia referente). L’esame di altri livelli di significazione consente l’accesso ad altre aree metaforiche a chi dispone delle password sapienziali idonee.

I ANTICHI – Il “Doping” del titolo significa scrittura stupefacente?

ROISS – Significa scrittura poetica assunta come medicinale per positivizzare il negativo, smascherare le ipocrisie, esaltare le stupefazioni, connotare gli innamoramenti, deridere l’esibizione di eccellenze soltanto presunte, stigmatizzare la mediocripositività conclamata, disdegnare la creatività episodica e l’artisticità domenicale…ecc.

I ANTICHI – La doppia significanza è diffusa in tutto il libro, l’allegoria e la metafora spadroneggiano quasi in ogni testo, la sentenziosità risulta ricorrente, qua e là profetizzi con disinvoltura: ironico, sarcastico, raffinatamente crudele, inequivocabilmente laico e agnostico. Ti riconosci come poeta e come persona in tutto ciò?

ROISS – Così come mi riconosco in tant’altro “dicibile” dopo aver letto i miei”Poemi Doping”.

I ANTICHI – Spiega ora la presenza nei tuoi testi di tante parole, alcune sprovviste di etimo cruscacclarato, irrintracciabili nel vocabolario: ibridi semantici, ircocervi linguistici, insiemi sfingici, fonemi chimerici, generati da accoppiamenti trasgressivi di notissime parole durante la tue orge creative.

ROISS – Lo spiego col dire, semplificando, che le concepisco per significare più compiutamente (o completamente) ciò che è nelle mie intenzioni poetiche. Facilitato dalle mie frequentazioni patafisiche , oltre che dalla conoscenza degli esercizi di stile scrittòrio “oulipien” (OU.LI.PO).

I ANTICHI – Un glossarietto finale prima dell’indice, però, avrebbe ben figurato.

ROISS – E’ una buona idea. Suggerisco di esemplificarlo impaginando in un riquadro alcuni dei miei neosememi. Per es:carmepilogus, deufemismazione, ficofora,gidugliata, iconovulvata,lauramplessi,piedilavori, postchiaraggiunta,tergiversificatori, ubunide,vulvaepistolata, vulvautorale, vulveide, vulvindex.

I ANTICHI – La sezione erotica del tuo libro s’impone per qualità e quantità dei testi. Tanto che puoi essere considerato e indicato come poeta plurivulvato confesso e documentato, inviso a ogni altro poeta monovulvato, avulvato, devulvato, sia poeta o no. Condividi questa opinione?

ROISS – La condivido a condizione che mi si consideri scrittore vulvologo virtuoso ed erudito, alternativo a ogni scrittore vulvomane approssimativo e maldestro.

I ANTICHI – Hai tradotto in versi tutti i tuoi innamoramenti?

ROISS – Soltanto i più significativi, a prescindere dal loro epilogo.

I ANTICHI – Ti hanno arricchito tutti?

ROISS – A conti fatti, tutti tranne uno che mi ha impoverito. Poiché l’ho condiviso a lungo con una donna mediocripositiva che si è rapportata a me applicando la formula: costi tuoi benefici miei / lavoro tuo plus valore mio / capitale tuo rendita mia / conoscenze tue per nuove relazioni mie.

I ANTICHI – Concludi con una dichiarazione.

ROISS – Dichiaro che i miei “Poemi Doping” costituiscono un prezioso campionario del mio vissuto e che li ho così ordinati a futura memoria della mia attività scrittòria, per connotarmi “diversamente anziano” trascorrendo gli anni successivi al mio 70°.

(Il libro può essere ordinato all’Editore, oppure a www.libreriaparolini.com)

A MILANO CON OPERE MODELLATE IN TEMPI E LUOGHI DIVERSI

Il Museo Provinciale di Lecce si appresta a inaugurare (il 30 maggio) una esposizione intitolata “L’arte della cartapesta”, replica (riassunta o ridotta) dell’esposizione allestita negli spazi del Museo Diocesano a Milano (15 gennaio 30 marzo 2008). Sarà visitata dai cartapestofili turisti in transito e dai cartapestologi & cartapestofori territorializzati nel Salento che non si sono recati a Milano a proprie spese o sponsorizzati dalle Istituzioni pubbliche. La supporterà il libro/catalogo edito da Silvana Editoriale in concomitanza con l’esposizione milanese (pp.192, testi di Autori Vari).
Finalmente (meglio tardi che mai!) a Lecce sarà detto, scritto ed esemplificato da una Istituzione museale che l’arte della cartapesta ha avuto in altri luoghi centri produttivi eccellenti e modellatori artistici (non solo artigianali) artefici di opere plastiche pregevoli, precedecessori illustri dei cartapestai salentini, modellatori in prevalenza artigianali autarchici tuttofare, oggi come ieri.
A Lecce, come a Milano, non sarà esemplificata, però, l’arte della cartapesta praticata a Bologna dal 1700 in poi dagli artefici del cosiddetto “barocchetto bolognese”, tutti illustri modellatori di sculture in terra cotta et altri materiali. Neanche con la ricognizione fotografica compiuta da Mario Rebeschini nel 1983 per una esposizione allestita nello spazio Fotografis in via Bocca di Lupo a Bologna. Oppure con la ricognizione fotografica compiuta recentemente dalla leccese Adriana Tuzzo, calpestando le orme del Rebeschini.
L’esposizione delle foto e la proiezione continua delle diapositive del Rebeschini o della Tuzzo avrebbero, così, riprodotto e illustrato, in toto o parzialmente, alcune opere modellate a Bologna e Faenza tra il 1643 e il 1930, strutturando carta (pestata e non). Tutte visibili in alcune chiese cittadine bolognesi.
Opere settecentesche modellate da Angelo Gabriello Piò (1690-1769), oppure da altri scultori del suo tempo. Con alcune opere successive modellate nella Bottega dei Graziani a Faenza: una bottega sopravvissuta fino al 1930, allocata dietro il seminario vecchio, nella quale si sono avvicendati i cartapestai cognomati Ballanti, Collina, Venè e Dal Monte.
Padre Lambertini della Chiesa/Convento di San Francesco a Bologna ha sempre sostenuto che i primi “Graziani” appresero l’arte della cartapesta da Angelo Gabriello Piò e che furono chiamati “Graziani” dalla devozione popolare, per la “grazia” delle loro Madonne.
La ricognizione fotografica avrebbe consentito, agli studiosi e agli amatori visitatori dell’esposizione leccese, di apprendere che nella Chiesa di San Martino a Bologna è visibile una statua che raffigura S. Maria Maddalena de’ Pazzi: modellata nel 1729 dal Piò, dando credito ad alcune fonti bibliografiche, oppure nel 1758, anno in cui a Bologna fu costituita una Congregazione intitolata alla Santa canonizzata nel 1669, una Congregazione che fu influente soltanto a Bologna. Consentendo anche di apprendere che nella stessa chiesa è visibile un Gesù Bambino modellato da Guglielmo Borgognoni e dipinto dal Guercino (F. Barbieri) nel 1644, in braccio a una Madonna scolpita dallo stesso Borgognoni e dipinta dal Guercino in ginocchio, come risulta in un manoscritto del 1723 di Pellegrino Antonio Orlandi, reperibile presso l’Archivio di Stato di Bologna (Fondo S. Martino 3843/3611 busta 3602, memoria attinente la chiesa, oppure manoscritto B n. 996, Archiginnasio Bibbl.).
Informandoli, inoltre, che nella chiesa San Salvatore dei Canonici Lateranensi, luogo bolognese in cui risulta sepolto il pittore Guercino, non sono visibili i santi di carta fotografati dal Rebeschini perché sono stati rimossi, escluso un crocifisso visibile in sacrestia. E che le statue modellate dai Graziani di Faenza (Sant’Antonio da Padova, San Francesco, B.V. Immacolata, Crocifisso, Gesù Bambino), fotografate nel 1983, sono ancora visibili (restaurate) nella Chiesa di San Francesco a Bologna, dove furono collocate nel 1826/1827 dai frati, dopo il loro ritorno nel convento. I documenti che le riguardano furono dispersi, probabilmente, nel 1866, allorché i frati furono scacciati dal convento.
A “L’arte della cartapesta“ che sarà esposta a Lecce, replica della esposizione milanese ridimensionata a misura degli spazi espositivi disponibili nel Museo Provinciale “S. Castromediano”, frammista tra le opere modellate con stoffa scaiolata o scaiola staffata, mancherà anche la presenza di almeno un’opera rappresentativa della statuaria sacra modellata nel 1500 nei territori veneti strutturando in appositi stampi brandelli di stoffa stratificati e resi solidi con gesso e colla.
Come il Crocifisso a grandezza naturale (per es.) visibile a Pordenone, nella cappella di San Nicolò del Duomo Concattedrale di San Marco. Un Crocifisso, apparentemente di legno intagliato policromo, realizzato nel 1500 con una tecnica seriale, antesignana della tecnica di molti cartapestai contemporanei modellatori di maschere carnevalesche e statuaria decorativa seriale, costituita dalla saldatura di due metà, fronte e retro, modellate sovrapponendo strati di gesso e colla armati con teli di lino, in due gusci vuoti da intendersi stampi negativi tratti da un modello positivo. Un Crocifisso considerato, perciò, multiplo o replica artigianale di altro Crocifisso ligneo artistico, presumibilmente del 1466, opera del maestro itinerante Giovanni Teutonico, per alcune caratteristiche formali stilisticamente affini ad altre opere plastiche dello stesso Autore.

                                                                                                                           ***
Concludo auspicando e suggerendo.
Sicuramente, a cominciare dalla bibliografia generata dall’esposizione “milanoleccese”, molti testi della pubblicistica salentina risulteranno sempre più chiacchere di cartapestologi stanziali autoreferenziali, e l’arte della cartapesta avrà nel Salento artefici più “artistici” ed esegeti meno replicanti asserviti alle Istituzioni culturali locali sponsorizzatrici.
Qualche studente della Università di Lecce si laurei durante i prossimi anni con una tesi che abbia come oggetto di studio l’arte della cartapesta, rinunciando a riassumere o (peggio!) antologizzare il già scritto e pubblicato. Una tesi realizzata svolgendo ricerche comparate anche in altri luoghi e altri ambiti (l’associazionismo, la letteratura e la pubblicistica minore occasionata da eventi locali, l’aneddotica relativa a riti e miti strapaesani, la parrocchianità, gli inventari notarili dell’oggettistica “ereditata”, etc.). Commissionando a laboratori prestigiosi le analisi tecnico-scientifiche della statuaria ritenuta “antica”, supportate da analisi chimico-stratigrafiche della policromia originaria e studi storico-critici adeguati, più rigorosi di quelli già bibliotecari.
Argomentando e documentando ulteriormente ciò che nei miei libri Cartapesta & Cartapestai (1983) e Cartapesteide (2007) risulta ipotizzato e parzialmente illustrato, per quanto può riguardare l’arrivo delle prime opere in cartapesta nel territorio salentino. In modo particolare il ruolo avuto da Benedetto Mazzotta, frate dell’Ordine dei Celestini nato a Novoli nella prima metà del 1600, professore della Università di Bologna e autore di un libro intitolato “De tripilici philosophia” edito nel 1653 da Battista Ferroni a Bologna, viaggiatore da Lecce a Bologna e viceversa con regalie per conoscenti e confratelli, non escludendo la statuaria sacra in cartapesta.

La Repubblica di Lituania non parteciperà alla Biennale Architettura n.11 (Venezia 14 settembre – 23 novembre 2008).  Parteciperanno, invece, le Repubbliche di Estonia e Lettonia. Con la sede alle Artiglierie dell’Arsenale l’Estonia: una location nobile e istituzionale dotata di pertinenze estetiche adeguate. Con la sede in Riva San Biasio 2145 la Lettonia: in  una minilocation succedanea (surrettizia, surrogante)  di 20 metriquadri (o poco più, per un progetto intitolato “Dust Room”), priva di pertinenze estetiche adeguate e fuori dalle sedi nobili della rassegna, già utilizzata come “padiglione” nel 2006 per la Biennale Architettura n.10, protagonista l’architetto Ugis Senbergs col suo “Dado” urbano.
Architetti per l’Estonia: Maarja Kask, Neeme  Kulm, Ralf Looke. Commissario/curatore: Laila Podra. Curatore: Ingrid Ruudi. Commissario aggiunto: Liivi Haamer.
Architetti per la Lettonia: Eriks Bozis, Reinis Liepins. Commissario/Curatore: Sergejs Nikiforov . Con Paivi Tirkkonen  nel ruolo di commissaria di servizio, aggiunta dall’agenzia veneziana (Arte Communications)  intermediaria per la locazione e la gestione della sede ex negozio di souvenirs “Capricci”, gestito nel Sestiere Castello da Carmine Caruso. (già postato in www.iantichi.org).

53esima della serie a Venezia nel 2009

La prossima Biennale Internazionale d’Arte veneziana (n. 53 della serie, giugno-novembre 2009) è stata annunciata come collina della qualità eretta dal suo Direttore, lo svedese Daniel Birnbaum (quarantacinquenne), fra la valle dell’ideologia e la valle del mercato: una esposizione che sarà concepita “unica”, ponendo al centro della sua creazione la visione dell’artista, più che del mercante, rischiando collusioni con le gerarchie determinate dagli interessi commerciali e dalla moda.
Saputo ciò, mi sono posto alcune domande.
1 – Sarà la volta buona per gli artisti che hanno la casa e l’atelier nei territori delle ex Repubbliche Sovietiche Lituania, Lettonia ed Estonia, pervenuti dopo il 1989 all’esercizio della libertà creativa non condizionata dalla ideologia e dal disagio socio-economico?
2 – Buona per essere esposti finalmente in contenitori non connotati dalla succedaneità, utilizzati (locati) come sedi espositive (Padiglioni) surroganti e una tantum soltanto in concomitanza della Biennale: ambienti chiesastici amministrati da sacerdoti cattolici scarsamente reditati, oppure locali disabitati con l’accesso in “calli morte” (cosiddette!) claustrofobiche e retrostanti.
3 – Buona per essere notati dai direttori di Musei d’Arte Contemporanea, notiziati dai critici d’arte influenti e consigliati come investimento ai collezionisti dai galleristi protagonisti delle (e nelle) grandi fiere?
Scriverò le risposte durante i mesi della Biennale 2009.
(già postato in www.iantichi.org/Diario di Enzo  Rossi-Ròiss)

Un ritaglio stampa del 5 novembre 1969 lo ha notiziato come artista ventitreenne in carriera, nomato Angelo Frosio, protagonista di una esposizione personale nella sede dell’Associazione Granatieri di Sardegna a Crema/Cremona. Me lo ha inviato allegato a una lettera datata 30 giugno 1978, nella quale mi ha scritto della sua necessità di autenticare e catalogare due opere di Piero Manzoni (1033-1963) non catalogate da Germano Celant, qualificandosi come direttore della Scuola d’Arte “Bergognone” fondata nel 1975 a Lodi: destinata a divenire negli anni successivi Onlus La Bergognone Coop. Sociale, dedita al recupero, la socializzazione e l’autonomia di persona con disabilità fisiche e psichiche.
Google registra da alcuni anni tutto ciò che lo notizia come tecnico caseario impegnato a insegnare ai popoli dei Paesi Baltici come produrre buoni formaggi col latte delle loro mucche. In Lituania ha salvato dal tracollo economico la più importante azienda casearia nazionale. In Lettonia ha creato un centro culturale internazionale insediandolo nel castello di Igate. A Riga ha brevettato “un formaggio che profuma di donna” e ha tenuto “lezioni all’Università per il Ministero dell’Agricoltura a trentamila contadini” (sic!, in una e-mail inviata alla Italo-Baltica). E’ stato premiato da Richard Daley, sindaco di Chigago, durante i festeggiamenti del Columbus Day 2006, presenti l’onorevole Franco Danieli e il senatore Renato Turano. Il Presidente della Repubblica Italiana lo ha “decorato” con la Stella della Solidarietà Internazionale. (Dal diario di Enzo Rossi-Ròiss postato in www.iantichi.org)

Nei giorni di sole può essere bello andare in carrozzella con accanto la propria bella, a Riga in Lettonia …come in alcune città italiane. Prenotandola, però, perché le carrozzelle disponibili sono soltanto due. Quelle visibili nella foto scattata il 30 marzo 2008.

AD USUM ARTIFICIALITA’ FACCENDIERA ROMANESCA
PATROCINATI DA AMBASCIATORI E ISTITUZIONI

A una mostra d’arte allestita a Roma in luogo aulico non si deve guardare in bocca, come non si deve guardare in bocca un cavallo ricevuto in dono, se l’iniziativa risulta patrocinata da alcune Istituzioni capitoline, a prescindere dal fine ultimo di chi l’ha pensata. Noi, però, ogni volta che visitiamo esposizioni dotate di patrocini che giudichiamo burocratici, le guardiamo nella bocca per accertare lo stato di salute del loro apparato dentario e identificare eventuali presenze cariogene. Particolarmente se ci risultano coinvolte in buona fede Istituzioni straniere (museali, politiche, diplomatiche) che hanno concesso il proprio patrocinio sopravvalutando ingenuamente il luccichio artificiale del progetto espositivo proposto, senza sottoporre ad alcun esame comparativo l’apparenza esibita ed enfatizzata, destinata a rivelarsi priva di plus valore esegetico, per la modestia e inadeguatezza della sapienzialità scrittoria imbonitoria al seguito.
Scriviamo ciò per segnalare le ambiguità dell’esposizione intitolata “Sconfinamenti” allestita in tre sale del Castel Sant’Angelo a Roma (8 febbraio-20 aprile 2008), con dipinti d’Autori italiani ( morti prestigiosi frammisti a carneadi) facilmente reperibili presso mercanti e amatori d’arte, farciti con dipinti di Autori lituani, lettoni e finlandesi considerati illustri e, perciò, museificati là dove hanno vissuto e dipinto.
Tale impresa organizzativa è stata compiuta dai fratelli Cristiano e Patrizio Alviti (mancato ingegnere il primo, mancato architetto il secondo), pervenuti autodidatticamente alla produzione di oggetti materiali ( dipinti, sculture, mosaici) in una bottega d’arte velleitaria e artigianale in via De Delfini 53 a Roma, appositamente concepita nel 1995, dotata di press-agent (Meet in Arte) e di editor per la redazione e produzione di cataloghi pubblicati dallo Studio Mic Art s.n.c. di C&P Alviti (www.micstudio.it).
Per quanto ci riguarda, consideriamo “Sconfinamenti” un marchingegno espositivo irrealizzabile interloquendo con addetti ai lavori della promozione artistica e della critica d’arte leader, o con rappresentanti di Istituzioni artistiche internazionali informate e sperimentate. Un marchingegno costruito e manovrato da individui usi ad affaccendarsi in Italia (come altrove) per darsi immagine estetica, credibilità artistica e blasone culturale, con artifici ed espedienti, supportati dalla critica d’arte gregaria, relazionando internazionalmente i prodotti della propria creatività velleitaria, ai prodotti della creatività di artisti cittadini di Nazioni per lungo tempo artisticamente marginalizzate da occupazioni o colonizzazioni straniere.
Alle Istituzioni statali e diplomatiche finlandesi, lituane e lettoni, per concedere il proprio patrocinio e le opere dei pittori connazionali, è bastato leggere le lettere ufficiali delle Istituzioni italiane patrocinanti indirizzate agli organizzatori, e che la location sarebbe stata il Castel Sant’Angelo a Roma, considerando consacrata (omologata) la notorietà di tutti gli Autori italiani prescelti e il prestigio della curatela. Si sono fidate, insomma!
Gli ambasciatori di Finlandia, Lituania e Lettonia e le loro Istituzioni nazionali collaboranti, non hanno guardato in bocca al caval ricevuto in dono. Non hanno pensato che l’esposizione poteva rivelarsi un insieme di opere esposte accostate e sovrapposte scriteriatamente, come nei padiglioni sovietici delle biennali veneziane brezneviane, su pannelli espositivi zigzaganti su superfici pavimentali insufficienti: stile mostra periodica collettiva del sindacato degli artisti.
Le opere degli artisti lituani, lettoni e finlandesi, così, ancora una volta sono state esposte in una mostra collettiva senza gloria e senza infamia, che non ha suscitato alcun interesse critico, né una eco massemediatica degna di nota: ragion per cui non hanno prodotto alcun arricchimento bibliografico costituito da letteratura critica meritevole di essere citata tra virgolette nel CV di ognuno.
Il “dimmi con chi vai e ti dirò chi sei”, riscritto “dimmi con chi hai esposto e ti dirò quanto vali come artista”, svantaggerà nella considerazione della critica italiana leader, gli artisti stranieri autori delle opere presenti nell’esposizione intitolata “Sconfinamenti”.
A futura memoria, però, meritano di essere elencati qui di seguito.
LITUANIA: Vilmantas Markincevicius, Vitautas Tomasevicius, Audrius Grazys, Alexsandras Vozbinas, Linas Landzbergis.
LETTONIA: Janis Tidemanis, Janis Liepins, Romans Suta, Eduards Kalnins, Boriss Berrzins, Janis Pauluks, Girts Muiznieks, Andris Vitolins.
FINLANDIA: Lauri Laine, Antero Kahila, Kuuti Lavonen, Hannu Palosuo, Tamara Piilola, Petri Hytonen, Marika Kaarna, Heikki Marila, Tuomo Rosenlund, Harri Syrjanen, Janna Syvanoja, Jaakko Vasko, Irina Schuvaloff.
Conclusa l’esposizione, si potrà scrivere che l’ingresso è stato libero soltanto per chi ha pagato il tiket (7 euro) che ha consentito (come continuerà a consentire) l’ingresso e la visita di tutto il Castel Sant’Angelo.

DELLA COLLEZIONE CAVALLINI-SGARBI
VALUTATE QUANTO 2 OPERE DI FONTANA O MANZONI

(già postato in www.lampisterie.ilcannocchiale.it)

190° opere della collezione Cavallini-Sgarbi (madre Rina e figlio Vittorio), dipinti, disegni e sculture dal XV al XX secolo, sono state vendute all’asta dalla Finarte a Milano il 5 marzo 2008, dopo essere state esposte per 5 giorni in alcune sale del Palazzo Busca (Corso Magenta 71). 190 lotti valutati (stimati) complessivamente 2.260.000 euro, meno di due grandi tele di Lucio Fontana (con tagli o buchi) o Piero Manzoni (monocrome e grinzate).
Numerossime le sculture (74). Un disegno di Giovanni Boldini autenticato da Vito Doria brigadiere dei carabiniere fiduciario della vedova Boldini. Il frammento di una tela con Madonna e Bambino attribuita al Guercino da Pietro Di Natale. Tanta pittura vecchia o antica con 11 opere bibliografate soltanto dal catalogo (Silvana Ed.) di una esposizione allestita a Cinisello Balsamo nel gennaio 2006 col titolo “Le meraviglie della pittura tra Venezia e Ferrara”, curatrice Alessia Vedova. Fiore solitario all’occhiello un pregevole dipinto di Sofonisba Anguissola valutato 60.000 euro. Una sola tela di Mario Schifano (cm.70×100) del genere “Paesaggio anemico” anni 70/80.
Vittorio Sgarbi ha dichiarato che l’incasso della vendita all’asta lo userà per far cambiare colore al rosso dei suoi conti bancari, dato che lo stipendio di assessore non basta a coprire le spese mensili, milanesi e romane, che ammontano a quasi 20.000 euro, e la mamma di una “sua” figlia riconosciuta nel 2000, intende chiedere il sequestro di beni per 800.000 euro. Tacendo di altre mamme agguerrite, intenzionate a ottenere riconoscimenti “filiali” mediante esami del DNA, come la madre (albanese) di una bambina nata a Roma nel 1998 in attesa della udienza fissata per il 26 marzo 2008 dal Tribunale dei Minori di Ancona.

CON MANU’ SIMONCELLI

Il Centro Culturale “Porta Dieda” di Bassano del Grappa ha ospitato una esposizione personale di Manuela Simoncelli (2-24 febbraio 2008) che suppongo sia stata organizzata dalla pittrice come rendez-vous con i propri estimatori territoriali (studiosi e collezionisti), durante il quale concretizzare interrelazioni foriere di nuovi e più intensi rapporti con ciò che sostanzia la creatività pittorica e la sua promozione mercantile.
La Simoncelli ha la casa e l’atelier a Mussolente (poco distante da Bassano). Ha allestito la sua prima personale nel 1982. Non è un’autodidatta, avendo compiuto studi artistici regolari, prima a Bologna e successivamente a Firenze. Cliccando www.mauelasimoncelli.it è possibile visionare molte sue opere e leggere alcuni testi di letteratura critica che le decodificano, consentendo l’accesso alla deambiguazione di quelle più enigmatiche che sollecitano interpretazioni psico-analitiche non condivise dalla pittrice.

I “SEGNI” DEI CONFINI ESTETICI DI 25 ARTISTI

Con le opere di 25 Autori (pittori, scultori, fotografi, videoartisti) è stata allestita una esposizione collettiva (10-29 febbraio) in un centro d’arte della periferia romana, denominato Mitreo (via M.Mazzacurati 61/63), raggiungibile dopo aver percorso 14100 metri dalla Stazione Termini, come descritto qui di seguito in un documento dell’ATAC (Agenzia per la mobilità del comune di Roma).
Partenza da Stazione Termini – A piedi per 100 metri, fino alla fermata Termini – Prendere la linea METRO A (BATTISTINI) per 10 fermate METRO a ogni 3 min. – Scendere alla fermata Cornella – A piedi per 100 metri, fino alla fermata C.NE CORNELIA/AURELIA – Prendere la linea 889 (MAZZACURATI) per 25 fermate 889 ogni 12 min. – Scendere alla fermata POGGIOVERDE/TRENTACOSTE – A piedi per200 metri, fino all’arrivo via Marino Mazzacurati, 612 – Metri percorsi 14100.
Ciò significa che l’esposizione ha fatto registrare un consistente numero di “presenze” (artistiche e amatoriali) soltanto durante le poche ore del vernissage, suscitando una debole eco massmediatica, costituita dalla diffusione del comunicato-stampa redatto da chi l’ha organizzata.
Il curatore dell’esposizione, Maurizio Vanni indefesso promoter gregario di mostre collettive tematizzate pro-tesina-esegetica-propria, l’ha intitolata “Segni di confine”: quasi certamente perché allocata surrettiziamente “al di là” della perimetrazione che delimita l’area urbana capitolina nella quale hanno sede le location espositive frequentate dalla promozione che può derivare agli artisti e alla artisticità soltanto intrattenendo rapporti ravvicinati e fertili con curatori leader favoriti del (e dal) cosiddetto “sistema dell’arte”.
Per l’occasione sono state collettivizzate opere di (nell’ordine del comunicato-stampa webizzato): Pittori (Elio De luca, Nino De Luca, Bruno Di Lecce, Gaetano Di riso, Stefania Fabrizi, Paolo Fiorellini, Giuliano Ghelli, Julia Landrichter, Hannu Palosuo, Nicola Perucca, Pupillo, Alfredo Rapetti, Karl Stengel, Lolita Timofeeva). Scultori (Peter Demetz, Eugenio Riotto). Fotografi (Roberto D’Alberto, Patrizia Dottori, Rodolfo Fiorenza, Sara Munari, Carlo Pettinelli, Cristiano Quadraroli, Francesca Ripamonti, Roberto Vignoli). Videoartisti (Claudia Ballesi).

ESPOSTA DAL MUSEO DIOCESANO A MILANO

foto: Statue presepiali policrome in cartapesta genovese della prima metà del sec.XVIII (h. cm.42). Cat. Asta San Marco, Venezia 21 ottobre 2007.

Il cosiddetto “più” è stato fatto, documentato da un libro della Silvana Editoriale, con testi di Autori Vari e riproduzioni di opere rinvenute nel qua e là nazionale ispezionato ad hoc per la cosiddetta bisogna. Cento e più sculture variamente modellate e colorate in epoche e località differenti, da artisti eccellenti e artigiani diligenti, assembrando alla svelta, o per convenienza contingente, carta in fogli a materiali diversi, sono state campionate in una esposizione dal Museo Diocesano di Milano (15 gennaio – 30 marzo 2008), per celebrare “…Sansovino, Bernini e i Maestri leccesi tra tecnica e artificio”, escludendo i Maestri del barocchetto bolognese e i loro emuli e continuatori, Maestri cartapestai della Bottega Dei Graziani a Faenza fino al 1930.
La quantità di cartapesta ( carta pestata!) rilevabile nelle opere esposte modellate in epoca precedente al sec. XVII è alquanto modesta, però, perché c’è tanta stoffa scaiolata o scaiola stoffata, supportata da materiali eterogenei: gesso, stucco, terracotta, paglia, fieno, sughero, bambagia, creta, stoppa, canne, cimatura, legno, fil di ferro, saggina. E’ possibile appurare ciò carotando ognuna delle opere esposte e sottoponendo ogni reperto carotato ad un attento e specifico esame merceologico.
Indicarle come sculture di cartapesta tout-court, perciò, significa assumersi “irresponsabilità” classificatorie a beneficio soltanto della commercializzazione di opere del genere nelle fiere antiquarie. Più opportuno, sarebbe, considerarle opere plastiche polimateriche, perché costituite da un insieme di più materiali, se modellate fino alla fine del 1700 e durante i primi decenni del secolo successivo. Considerandole modellate strutturando carta, più che poltiglia di carta, se d’epoca successiva al 1700. Tutte ”oggetti materiali” artigianali, più che artistici, dipinti perché colorati da dipintori, anzichè pitturati da pittori. Stereotipia plastica a gogò , quindi, realizzata col soccorso di collanti rudimentali autarchici, fino al momento in cui non sono stati disponibili altri collanti alternativi
Paolo Biscottini, direttore del Museo Diocesano milanese, ha scritto: ”Siamo consapevoli dei limiti entro cui ci siamo mossi, come la scarsità di studi sistematici sull’argomento”. In buona fede, quasi certamente: perchè i suoi collaboratori leccesi non gli hanno fornito i miei due libri “Cartapesta & Cartapestai” (1983) e “Cartapesteide” (2006), elencati nella bibliografia senza il nome della casa editrice e col nome del luogo di edizione sbagliato (il primo), senza il nome della casa editrice il secondo. Libri-dossier imbarazzanti (scomodi) per i cartapestologi e i cartapestofori leccesi, scritti da un autore che dell’arte della cartapesta ha cominciato a scrivere nel 1959: contenitori di testi che Caterina Ragusa ha trascritto e assemblato per laurearsi e ruolarsi cartapestolga, fino a meritare l’assunzione di una carica dirigenziale presso la Soprintendenza per il Patrimonio Storico e Artistico delle tre province salentine.
Siccome mi è stato detto che l’esposizione milanese sarà replicata a Lecce, suggerisco di completarla con qualcuna delle opere modellate a Bologna e a Faenza, tema iconografico di una esposizione fotografica pronta per essere allestita.

DURANTE I SUOI PRIMI CINQUANT’ANNI
SI E’ DATA E CONTINUERA’ A DARSI VISIBILITA’ MASSMEDIATICA
CONFORMANDO IL FUTURISMO ALLE PROPRIE VEDUTE
COL PROPOSITO DI DARSI CLIENTI NEL MERCATO DELL’ARTE

In coincidenza con l’esposizione d’arte “Italia picta in Latvia” di Ilze Jaunberga a Firenze, nello Storico Caffè Giubbe Rosse, il postpost-futurista Graziano Cecchini di Roma ha contestato il passaggio del tram in Piazza Duomo  con una performance  presente il critico d’arte Vittorio Sgarbi e una folla di giornalisti inviati dai media web e cartacei. Foto e video in: www.futurzig.it.
Aldo Palazzeschi, scrittore fiorentino nato nel 1885 e morto nel 1974  , futurista con Marinetti nel 1909, nel suo romanzo intitolato “Il Doge” del 1967 ha scritto:Dovendo noi considerare a cuor pacato non essere l’uomo opera di un geometra e tanto meno di un ragioniere, ma in maniera esclusiva attraverso un maschio ed una femmina del Signore, il quale ama la varietà delle cose e l’originalità delle sorprese, tanto da non esistere una sua legge che non abbia l’eccezione (…) esistono esemplari che hanno la specialità di ridurre anche le cose immense al minimo comune denominatore, conformandole al loro sentire e alle loro vedute, alle proporzioni del loro cervello di galline, riducendo il blocco del Montebianco un sassolino da mettere in una tasca del gilet (…)
Graziano Cecchini nato nel 1953, noto soltanto a se stesso durante i suoi primi cinquant’anni, privo di un curriculum scolastico ed espositivo  meritevole di essere esibito, non ha letto il libro del Palazzeschi ed ha poco letto anche i libri che hanno per argomento il futurismo storico e i suoi protagonisti. Ha deciso di attivarsi come performer sedicendosi “futurista” per far parlare e scrivere di sé, prima di esporsi come dipintore di oggetti materiali prodotti per essere mercificati dai suoi sponsor urbi et orbi, posibilmente a caro prezzo.
Vittorio Sgarbi lo ha definito “un manierista del futurismo”, non considerando “arte” la colorazione dell’acqua di Fontana di Trevi, le palline rotolanti sulla scalinata di Trinità dei Monti e le quattro modelle (ricche di anni giovani, più che di avvenenza naturale conclamata) dipinte ed esibite nelle sale del Caffè Giubbe Rosse: poiché l’arte è tale soltanto quando cambia la percezione della natura delle persone, delle emozioni e degli eventi che connotano (modificandola) la contemporaneità dell’artista.

PER L’AVVISO RIPRODOTTO
QUI DI SEGUITO E MANIFESTI URBI ET ORBI IL PROPRIO PENTIMENTO CON
E-MAIL  INDIRIZZATA  A OGNI INTERESSATO A RICEVERLA

I Santini sono quelle immaginette che da secoli “…fan da tramite tra le genti semplici e il Cielo”. Sono quei rettangolini di carta che “…emettono particolari messaggi pubblicitari religiosi per i loro tipici modi di comunicazione double-face”: strumenti di propaganda religiosa (catechesi!) che la Chiesa cattolica ha utilizzato e continua a utilizzare per supportare la sua ideologia. Ma sono anche “cimeli” collezionati da amatori in così gran numero che a qualcuno (Gennaro Angiolino) è venuto in mente, un giorno, di dar vita e sede a una Associazione Italiana Collezionisti Immaginette Sacre (Aicis), a Roma in Piazza S.Maria in Campitello 2. In stretto rapporto con la stampa popolare e la raffigurazione miniata, sono collezionati come i francobolli, le monete, le medaglie commemorative e quant’altro collezionabile, scatole metalliche per caramelle e figurine di ogni tipo e tempo comprese, da persone di ogni ceto sociale e culturale: bizzarre ed estrose nell’esibirli protetti e ordinati in album, bacheche e cornici, attente e pignole nella selezione e nella stima del loro valore (anche venale), soprattutto di quelli più antichi. Non sono collezionati, però, con l’intenzione di costituire l’iconografia di personali santuari della fede, segreti e inaccessibili. Nè sono collezionati per indagare privatamente il rapporto uomo-fede-arte, ieri-oggi-domani, o l’azione pedagogica esercitata. Non sono collezionati, in definitiva, come toccanti testimonianze dell’universo devozionale popolare, ma come simulacri di una “credulonità” (ci si passi il termine!) obsoleta. In ogni fiera e mercatino del modernariato si mercanteggiano come le cartoline illustrate e la corrispondenza con affrancatura annullata. Costano pochi euro quelli più recenti “tipografati”, che ambulanti e mendicanti offrono ai passanti per sollecitare la carità pubblica nei pressi di chiese e santuari, come nei centri storici cittadini. Costano molti euro quelli merlettati ottocenteschi, ancora di più costano quelli colorati a mano, oppure manipolati tanto da risultare “pezzi unici”. Immagini sacre della Madonna e di Cristo in bianco e nero, tratte da incisioni in legno, ci risultano diffuse come “imagerie populaire” prima che Giovanni Gutenberg inventasse a Magonza nel 1454 la stampa a caratteri mobili. L’uso del termine Santini è documentato da alcune scritture notarili degli ultimi decenni del Cinquecento. Sono stati doviziosamente “serviziati” più volte da Jesus, L’Espresso, L’Europeo, FMR e tanti altri magazines. La stampa quotidiana presta attenzioni a ogni loro esposizione in luoghi ecclesiali e sale per turisti in wek-end. Le “tipologie” risultano descritte in alcune pubblicazioni monografiche Il DAMS di Bologna ha già laureato chi li ha argomentati nella propria tesi (Cristina Nobili: Analisi iconografica della religiosità popolare – Le immaginette sacre). Il Pane di Sant’Antonio li calendaria ogni anno. Che sia giunto il momento per “nobilitarli” con una esposizione pubblica nelle sale di un museo d’arte moderna e contemporanea, gratificandoli per il ruolo di mediazione svolto come eccentrici mass-media ecclesiali? La domanda ce la siamo posta rileggendo un testo di Lamberto Pignotti apparso in D’Ars (n.99/1982). Dopo aver letto “I Santini” (1993), catalogo di una mostra a Piombino con testi di Autori Varii, e “Santini” di Elisabetta Gucci Grigioni e Vittorio Pranzini, edito dalla Essegi di Ravenna nel 1990. Avendo letto in precedenza “Madonne Santi e Santini”, catalogo della omonima rassegna organizzata dal Centro Morandi a Roma (1980), e “Immagini Sacre da libro” della Società San Paolo (edizione fuori commercio 1980). Sapendo di alcune pubblicazioni tedesche e francesi, più che altro descrittive e catalogatorie. Il Catalogo “Turgi” del 1840, conservato nella Biblioteca Nazionale di Parigi, per esempio, riproduce 225 modelli diversi di teste di Santi, 419 biglietti di Prima Comunione, 2.000 piccole immagini per messale. Non è stata ancora effettuata, però, una ricerca sociologica globale che li riguardi. Non è stata svolta alcuna indagine filologica rigorosa sui vari coefficienti linguistici, retorici, semiologici e iconografici che li caratterizzano. “Sia la linguistica che la critica d’arte li hanno soltanto aggirati come ostacoli”, è stato scritto. Forse perché a prima vista, osservandoli, si riceve una generale impressione di kitsch. Poiché si riscontra nella loro fattura un gusto cromatico e grafico non proprio sublime. Sicuramente perché propongono un repertorio iconografico vecchio e ripetitivo, con un linguaggio segnico divenuto inutile, e illustrano un immaginario infantile primitivo. Qualcuno li prenda seriamente in considerazione senza eccessivi pregiudizi come “operine d’arte”, sia pure d’arte minore e succedanea, campionariando gli esemplari frutto della spontaneità o tensione ideale personale. Quelli elaborati al limite del virtuosismo, fino all’assunzione di caratteristiche “singolari” che li impongono all’attenzione nostra e dei più distratti, come “oggetti” para-artistici. Quelli che possono risultare assemblagi di elementi diversi, nobilitanti la stereotipia e la trasandatezza di immaginette devozionali altrimenti soltanto incise o cromolitografate da artigiani talentati. Quelli oggettualizzati (generalmente da mani suorali nei conventi) con piume, petali, perline di ogni colore, frammenti di stoffa “fina” e quant’altro assemblabile e decorativo, per funzioni individuali e segrete. Il culto delle immaginette fu considerato lecito e affermato tale nel 1547 dal Concilio di Trento. Il Santino come immaginetta per la massa è nato, però, principiando l’Ottocento, Dopo il 1860 si è semplificato per diffondersi più a buon mercato. Tra il 1880 e il 1915 si è colorato col procedimento cromolitografico. Poi la sua qualità grafica ha cominciato a scadere, fino al momento della monocromia al bromuro (nero o marrone) e al Santino di nessun pregio serializzato a costi sempre più bassi. I Santini traforati e colorati singolarmente con abilità da devoti e suore oranti e pazienti, “unicizzati” per esprimere affettività e comunicare spiritualità eccezionali e irripetibili, oltre che non emulabili, sono Santini di pregio considerati rari. Significano devozionalità personalizzata, testimoniano fede intima e segreta, documentano rapporti esasperati e terapeutici col Divino e la Santità. Siano decodificati con indulgenza, perciò, da chi si considera componente di una società sdivinizzata.

(Testo leggibile anche in: http://web.mac.com/colaciccogennaro/santininatalizi/Letture_eRossi.html )

ASPIRANTE AL RICONOSCIMENTO UNESCO NOBILITANTE

All’UNESCO sarà chiesto di riconoscere come “…bene immateriale intangibile, patrimonio dell’umanità”, il grande falò nomato “Focara” ( www.focara.it ) che a Novoli di Lecce costruiscono ogni anno per essere acceso il 16 gennaio festeggiando Sant’Antonio Abate patrono del luogo. A prescindere dal giudizio di Giovanni Pellegrino, Presidente della Provincia leccese, per il quale la promozione e nobilitazione del manufatto novolese è da considerarsi operazione di marketing territoriale, marginalmente sponsorizzabile, poichè (comunque) la cultura salentina e la sua programmazione e diffusione sono altra cosa.
Riusciranno a compiere tale impresa coloro che l’hanno concepita?
Chi vivrà saprà e vedrà, è la mia risposta.
Un primo supporto cartaceo, intanto, è stato realizzato da alcune Istituzioni comunali, editando un quaderno con punti metallici di 64 pagine formato 24×14 cm. (annunciato e distribuito gratuitamente come “book”), contenente testi estemporanei di 39 autori eterogenei e velleitari d’ambo i sessi. Ha per titolo Sant’Antonio Abate e la Focara – I giorni del Fuoco. Documenterà a futura memoria una fiera delle vanità scrittorie autoreferenziali massmediatizzata per dare visibilità letteraria ad alcuni “noti a se stessi”: gratificata dalla compiacenza dei compaesani in sintonia, esponenti di una microcomunità territoriale bisognosa di cultura identitaria per certificarsi attiva e farsi censire “esistente”.

Non dategli retta: Ròiss non è né solitario, né propenso al rifiuto. E come potrebbe? Viaggia, organizza, inventa, polemizza. Da un nome o da un colore è capace di prendere il bandolo per un filo diretto e ti confessa il chiaroscuro della sua giornata, arricchita di episodi d’arte e di vita, entro cui campa e medita con accorta finezza e invettiva di pensiero.

La “solitudine” viene annullata perché le parole gli fanno compagnia quasi quanto le persone: Ma anche il “rifiuto” s’annulla perché Ròiss è capace di stare in polemica pure con se stesso. E allora, che rifiuto è il suo, se ha bisogno d’interlocutori (anche se muti) o di modi alternativi (anche se blasfemi) per penetrare nei dettagli dell’esistenza?

Al qui egli contrappone l’altrove, come al ora il mai: per puntiglio, per forma di carattere, per occupare lo spazio bianco che gli serve come il pane. Ed è in questo “spazio” che egli intinge la penna per trarne i piatti del giorno. O i piatti di un poker che sa di battaglia quotidiana, tra urla e bluff nella partita generale in cui tutti siamo immersi, tra rischi e reazioni che trovano echi nei campi più svariati: politico, economico, artistico, letterario, esistenziale, morale, ecc.

La sua poesia nasce così: dalla riflessione sulla cronaca, leggendo tra i capitoli della cultura d’oggi, i cui preamboli, però, hanno radici nel passato. Ieri è materia d’archivio, scrive. E che tutto intorno gli è precario.Ma continuate a non credergli. Ròiss sa giocare con la poesia come a carte, ma queste sono scoperte, consumate dall’uso, se proprio non truccate. Anche il suo barare è un trucco. Tra letteratura e snobismo: le due scarpe di colore diverso con le quali cammina. Surrealisticamente, in compagnia dei suoi idoli.

Nomadismo, il suo, tra parola e visualità. Scrive incidendo, mirando ai colori interiori, alle urgenze di dentro, con l’occhio al risultato: un autoritratto segnato di eroismi e viltà, egoismi e mediocrità, coraggio quotidiano e paura d’ogni ora, sentimenti e affetti.

Una sorta di monologo con la propria ombra, approssimandosi a geometrie d’inquietudini che fanno da scarico alla vita, ai gesti, alla festa tradita, agli applausi dell’Ospite o del Protagonista. E sono visi e corpi le sue parole che straripano (qualche volta strarimano) da ribellioni e aggressioni: volti d’anagrafe letteraria, di cronaca, di storia dell’arte.

In fondo Ròiss soffia anche lui il proprio fiato nei volumi delle sfere come il suo Piero Manzoni. E gli fa compagnia l’epigrafe, come un omaggio alla vita. (Pubblicato nel catalogo della mostra personale alla Galleria L’Argentario, febbraio/marzo 1985 Trento – Ripubblicato nel libro “Solitario nel rifiuto”, Severgnini Ed. 1993 Milano)

ELIO FILIPPO ACCROCCA

Enzo Rossi-Ròiss non è poeta per vocazione, ma per ostentazione. Perseverante e caparbio, ce ne suggerisce perfino la ricetta, con una continua e vigile ansietà morale. Nessuno, del resto, darebbe prescrizioni senza una sua competenza, senza una sua qualche certezza. Ogni lucida follia ha la logica tecnologia. E la competenza di Ròiss, o la sua certezza, è quella semplicissima di uomo: Ròiss si dichiara uomo, uomo che vede il mondo della vita attraverso una lente deformante – ma per quanto appena visibile – che è l’ideologia.

Il mondo, lo si sa, lo sanno gli scontenti del mondo, è deformato: solamente un’altra deformazione può correggerlo. In questa “ansia” lavora Ròiss, facendo minimi gesti, minime pronunce intorno a quell’ideologia segreta della poesia, che vi si aggira irrealizzata, sempre confusa e delusa: l’utopia.

Senza questi ingredienti, senza questa progettazione insensata non possono lavorare né il moralista, né il poeta, sempre sconfitti e dunque sempre profeti.

Non inganni il tono dimesso e il materiale linguistico razzolato nel letamaio del sermo humilis; né deve ingannare il frequente scarto dalle norme sintattiche. Si sa che quanto più la sintassi è tradita, tanto più la scrittura diventa atto di nominazione: intorno al nome, come dire intorno al nodo ontologico di ogni scrittura, si stringono da vicino i suoi predicati. Sicchè si lavora in economia, si punta dritto al senso. E il senso crea responsabilità perché si colloca sempre tra altri, innumerevoli sensi feriali. Il senso dà paura, lo si deve praticare, come le sostanze attive (radium o cortisone) con cautela, con distacco. Ròiss lo sa e trascina la sua scrittura in basso, la prostituisce in strada, la rende inutile rogatoria, la epigrammizza, la ironizza.Il discorso così si confonde con i fatti: la virtualità del segno è quasi perduta. Resiste in quel suo continuo tracciare elenchi, in quell’ossessiva tassonomia di eventi anche i più insignificanti, in quell’accadere continuo di cose che si dice cronaca.

La cronaca, il tempo che le piccole cose consumano, mentre qualcos’altro trascorre il medesimo tempo, più solenne e perverso. La perversione sta proprio in questo: la cronaca forma per accumulazione la storia.La storia seleziona tutto questo perduto, questi eventi perduti, ma vi trascende del tutto. Anzi, se ne fa rivelazione e sintesi. Ed è perciò necessario colpirla nella sua legittimazione più banale, inquinare le radici dove la pianta maligna della storia odierna succhia la sua linfa.

Qui si colloca la moralità triste-arguta di Ròiss, qui il suo stillicidio del quotidiano, qui con il suo continuo interrogare il senso comune, la sua frequentazione dell’ovvio. E qui, appunto, non ci inganna. Il suo scopo è sempre sostenuto e perseguito da una voglia di dire qualcosa e comunque. E chi ha queste voglie lo sa che non esiste possibilità di parola senza spazzare via altre parole. Lo spazio della parola è saturo: sul terreno ci sono belle, ambrate, variegate, sontuose foglie autunnali. Vi si cammina solamente pestandole, facendo un lieve fruscio o un grande fracasso, a seconda del passo, del suo destino.

Ròiss è spesso impegnato a rimuovere, insomma a pronunciare giudizi, sia pure nella forma tutta retorica dell’interrogazione o della sommessa invettiva. Ròiss è un profano in senso etimologico, sta fuori del tempio, non ama quello che vive nel sublime, non accetta. E’ un insofferente e quindi crede ancora nel potere dell’insofferenza che si fa irrisione e sentenza. In altre parole, crede alla parola, in una parola altra. E non v’è alterità senza contaminazione. Sicchè la disperazione di quella infinita tautologia della cultura che solo la speranza del moralista può correggere.

Diceva Oscar Wilde che l’ideologia è la realizzazione di un’utopia. Tra questi due termini, o meglio tra questi due momenti di una tendenza, c’è un varco, un vuoto incolmabile. Ed proprio del poeta tendervi ponti, farvi transitare un progetto, la prefigurazione di uno stato futuro della società, di uno statuto migliore per la vita. Nel perpetuo fallimento della poesia c’è più politica che in tutte le altre politiche mondane, alle quali certamente manca l’ironia, l’umiltà, il culto della forma, la forma di un pensiero che pensa la vita e se stesso con la medesima eleganza, con la medesima finalità (pratica).

Nei versi di Ròiss la poesia – che diserta crocianamente la morale –sta sulla soglia a guardare quella sinistra luce che a tali versi viene dalle cose del mondo. Prendere o lasciate? Ròiss, come tutti coloro che fanno scelte decisive, sa di correre questo rischio, sa di vivere l’alternativa tra il dire senza essere poeta e l’essere poeta senza dire. Come talvolta noi, che non siamo poeti. (Pubblicato da “Iterarte” n. 27, gennaio 1985 Bologna – Successivamente pubblicato nel libro “Solitario nel rifiuto”, Severgnini Ed. 1993 Milano)

EUGENIO MICCINI

Cosa vuole Ròiss, cosa cerca Ròiss? E’ una prima domanda legittima, perché sembra sempre che egli giri intorno alle cose, tentandole. Con una certa ironia astiosa che finisce per allontanarle, nel momento in cui egli potrebbe allungare la mano per stringerle un poco. Forse perché piuttosto che guardare davanti, dove finge di guardare, Ròiss si sbircia sempre allo (a uno) specchio? Narcisista ironico e furibondo mutilatore di farfalle rese pazze dalla luce o da un lume? Fuori o dentro la realtà? Fuori o dentro a una qualche ricerca di verità? E’ tutto impegno o solo gioco?

Dato il manipoletto di domande che sopravvengono, si può evincere (come dicono i sindacalisti o i politici) che a un primo incontro la posizione, la fisionomia di questo autore che ormai non è più di primo pelo, è sfuggente: o almeno così può apparire. O non riesce a definirsi. Oppure tiene e contiene un poco di ciascuna verità, mescolandole e mescolandosi.

Forse sarà anche così, ma non credo. Anzi non lo credo affatto, altrimenti non starei qua a farmi domande in questo pomeriggio di domenica mentre fuori nevica e ho qualche problema urgente da risolvere. Credo, invece, che una riflessione in merito a questi testi ( e legandola a ciò che so e ho letto in passato di Ròiss stesso) possa servire un poco anche a me, stabilendo alcuni nessi dentro ai testi che tengo sotto gli occhi.

Intanto sono convinto di una cosa. Quale che siano le mie conclusioni finali (che cercherò di chiarire e spiegare, sia pure brevemente), i testi di Ròiss, e quindi questo autore, hanno una densità di umori, un respiro lungo e duro, un ansimare frequente di chi ha corso a lungo,che ne convalidano almeno l’autenticità di origine. Voglio dire che hanno motivazioni, o almeno alcune motivazioni di fondo, rilevanti. Nell’ordine del politico, intanto, che intendo come scontro diretto e non in prospettiva, ogni giorno, con la realtà che non ci piace e che, proprio per questo, e non perché ci offende direttamente, contestiamo.

Poesia politica, dunque? Poesia sociale? Poesia impegnata, secondo la vecchia aborrita formula? Direi, piuttosto, tanto per spiegarmi, poesia del reale. Non come volare sull’ala di un uccello di fuoco, ma come precipitare dalla sua ala.

Questa partecipazione sempre ingrummata dentro le cose, o sulle cose (viste e intese come “cose” generali), determina il moto sussultorio ma persistente, nel senso della durata, di questa scrittura e di questi testi che sembrano, sulle prime, nella successione, elidersi a vicenda (come se ciascuno, seguendo, spegnesse con un soffio il respiro del precedente), ma che in realtà, appena vengono considerati con la necessaria attenzione, si compenetrano, si recuperano, si sovrappongono, tendono ad accumularsi e a formare un unico canto, un solo lungo (e insistito) discorso.

Per esempio, i suoi “Graffiti” (la sua “visualità”). Non certo disegnati sul muro, come per una rabbia improvvisa; ma elaborati, selezionati, provati proprio per un lazzo calcolato; motivandone tutti gli umori, che restano scoperti (volutamente) ma non disarmati, non rapidamente cancellabili. A contrario. In questi segni c’è il senso, immediato, di una resistenza all’usura; direi, una resistenza al consumo; quasi si disponessero, così schierati in una successione da parata militare, a durare da inverno a inverno, ritenendosi non affidati a un fragile destino. E anche questo dato mi sembra una costante, positiva, in Ròiss:

Questa insistenza; questa apparente indifferenza per il risultato immediato; questa duplicità di atteggiamenti che tendono a premere contro i segni per stamparli, come una grande manata, sul foglio; al fine di una lunga durata e di una altrettanto lunga attesa.

Alle volte c’è come la sciatteria (calcolata) di una comunicazione rapida e pronta (da manifesto), altre volte una concentrazione affannata, ma resistente, di dati e segni che vengono enunciati e disposti con una precisione maniacale. A significare una vitalità e una inquietudine, dentro a una allegria un poco iraconda delle idee, che sono il connotato di questo solitario non rassegnato; anzi piuttosto giulivo dentro alle piccole tragedie, se può interrogarle o interromperle con i segni di una scrittura costante. (Pubblicato nel catalogo della esposizione personale alla Galleria Bonaparte, giugno 1983 Milano. Ripubblicato nel libro “Solitario nel rifiuto”, Severgnini Ed. 1993)

ROBERTO ROVERSI

Poesia come romanzo e romanzo come vita. In un termine solo, autorizzato dall’autore, “romanzescherie”. Più che una serie di sostituzioni, una catena di atti mancati, nell’accezione freudiana.

Possiamo anche parlare di droga seguendo l’indicazione del titolo della prima raccolta (1964): “Poemi Doping”. Ma è chiaro che Ròiss non intende ripetere in una provincia ironica come quella italiana l’esperimento beat di allargare l’area della conoscenza mediante allucinogeni; non presume di unificare l’uomo integrando su di uno stesso livello le prestazioni psichiche consce con quelle inconsce. Indubbiamente egli ha subito il fascino della nuova avanguardia americana in quanto proposta pratica di una poesia vissuta e parlata, “immaginata come messaggio orale” (Ferlinghetti). Ma non può certo ignorare la letterarietà della tradizione poetica cui appartiene. Ciò significa che per lui il nesso poesia-vita non si pone sul piano di una identificazione immediata attraverso lo scarico psichedelico delle repressioni (rimozione delle censure e comunicazione di gruppo), ma piuttosto secondo un rapporto di negazione reciproca in cui la vita si fa critica della poesia e viceversa.

Ancora una volta – e bisognerà mettere in conto una quota parte di astuzia nazionale e cattolica – la droga non è che una metafora, il vizio di compensare la perdita con la letteratura e gratificare, col racconto della vita, la vita in quanto atto mancato. Ma questa volta la gratificazione poetica è un fenomeno di copertura consapevole. L’autore può dire di sé: distributore di apparenze, falsario di origini che ti denudano. Per quanto gli sembri possibile attribuire alla poesia una funzione analitica e terapeutica, questa si arresta, appunto, a un’apparenza, a un feticcio, che prende frequentemente le forme di una idillica stagione d’amore: …ricordo di un giorno feticcio durante il quale ci siamo amati. In realtà l’idillio è esso stesso un atto mancato, un’origine falsa: non un principio ma una conseguenza, addirittura una fine: …il refrigerio / nell’oasi di un momento lirico / non poteva farci abdicare alle sensibilità / che ci fanno amare sognare delirare / verità la cui natura non sia nell’effimero / ed è tutto cominciato a finire.

L’idillio ( o momento lirico) ha dunque due aspetti: in quanto origine, è verità svelata e nuda, critica della vita di poi come menzogna, inutile storia di atti mancati; in quanto atto mancato esso stesso, è verità effimera, falsa copertura, poesia, repressione e sublimazione di amori, sogni e deliri più veri. Nelle due serie i termini possono essere invertiti, come contenuto e forma del sogno.

Freud ha dimostrato che il meccanismo degli atti mancati presenta una singolare concordanza col meccanismo del lavoro onirico. Il sogno è disvelamento e nello stesso tempo perturbazione di un contenuto attravverso contaminazione e formazione di compromesso. Allo stesso modo che le interferenze e gli errori del contenuto onirico tendono a impedire che il sogno venga riconosciuto come il prodotto di una prestazione psichica determinata, così la feticizzazione idillica della poesia, vale a dire l’illusione di un’attività personalizzante diretta, che la cultura romantico-borghese colloca sotto la categoria dell’estetico in una zona sublimata e separata, diventa la manifestazione obliqua di un oggetto rimosso, respinto dalla coscienza, al quale tuttavia non è stata interamente sottratta la possibilità di esprimersi, sia pure nella funzione scorretta dell’atto mancato. La poesia dunque, in quanto feticcio e compensazione simbolica, è espressione morbosa di quell’unità di sublimazione e percezione, anima e corpo, che il sistema repressivo della società borghese condanna all’oblio.

Dove il meccanismo della repressione si fa consapevolezza analitica – e Ròiss mira appunto a un tale risultato – la poesia viene condotta a negarsi non solo come essenza categoriale o come partenogenesi letteraria, ma anche come ginnastica linguistico-formale (di qui la polemica contro la neoavanguardia da tavolino); di più, pur riducendo la propria esistenza alla funzione comunicativo-linguistica, la poesia interrompe il circuito della comunicazione feticizzata non per creare una illusoria libertà comunicativa, ma per riaprire il circuito con la prassi vivente, ritornare alla vita e confondersi con essa. Ma la contraddizione è inevitabile. La vita stessa nell’attuale società repressiva non può presentarsi come una soluzione unitaria. Scegliere l’esistenza, significa negarla in quanto totalità sistematica del represso, riaprire contraddittoriamente il circuito della sublimazione e accogliere un punto di vista “poetico”, separato, utopistico. La negazione della separatezza estetica, che è parzialità sublimata, cattiva unità di teoria e prassi, si rovescia nell’affermazione di una separatezza pratica, nel cui recinto soltanto la prassi può esercitare una funzione teorica e quindi critica, inevitabilmente scorretta e morbosa.

Attraverso la negazione della poesia l’esistenza non può esprimersi che come prassi “poetica”, sciopero, dissenso, insubordinazione: parte, non tutto. Nella tensione fra idea e realtà, fra utopia e prassi, la vita-poesia (un binomio di contrari negativi, che sarebbe sbagliato intendere secondo l’illusione unitaria dell’esperienza decadente) assume le manifestazioni anarchiche della rabbia.

Nei limiti autobiografici del discorso iniziato da Ròiss, poesia e vita si scambiano le parti, menzogna e verità. La vita è già vissuta, collocata su di uno sfondo idillico, tra agreste e goliardico, in un’atmosfera un po’ accattivante e sgherra di amori giovanili non sorpassati o scorporati in coscienza; la poesia, più che memoria, è racconto, narrazione mimetica del vissuto, contraddetta da un’acuta coscienza della perdita e da una protesta moralistica, talvolta acrimoniosa, contro la norma, la censura sociale, l’educazione cattolica. L’equivoco è noto: la vita appare perduta o mancata o comunque allontanata in una oggettività “naturale”; la poesia si presenta come compensazione sostitutiva, “gesto arretrato”, coscienza retrodatata. Nuova è, invece, la concezione dell’attività letteraria come azione sintomatica, sistema di pensieri parassitari, che tendono a celare e nello stesso tempo a manifestare le rimozioni. La poesia diventa allora un fenomeno esile e frammentario (momento lirico), soverchiato da continui scarti pratici, i cui esiti oscillano tra lo sperpero anarchico e un’estrema astuzia della coscienza pronta a convenzionalizzare anche la nevrosi.

Insomma, le funzioni della poesia sono sempre maldestre e distorte. Ma proprio come nell’analisi freudiana degli atti mancati, una funzione scorretta risulta dall’interferenza fra due o più prestazioni corrette. La vita vi emerge come pensiero inconscio che si esprime per vie insolite, attraverso associazioni esteriori e modificazioni di altri pensieri.

Un sistema compiuto di modificazioni e interferenze è, tra i “Poemi” di Ròiss, quello che porta il titolo “Romanzescherie”, senza dubbio la lirica più significativa e matura del Ròiss. Di tale titolo l’autore stesso offre la spiegazione in chiave di lapsus verbale (secondo una serie di associazioni goliardiche a sfondo sessuale: fesserie, coglionerie, ecc) e di atto mancato (romanzo che non è stato scritto, che non sarà scritto, perché non serve scriverlo).

Il protagonista legge una lettera della sua donna, e la lettura è turbata da ricorrenti rievocazioni parassitarie di episodi da lui vissuti come attore e testimone. La voce della donna è lontana e raccolta, dolente e rassegnata (mi succede perciò di volermi più bene), fedele ad una propria continuità ideale, ad una scelta assoluta (per non cadere in contraddizione). Il protagonista, invece, è oggettivato in un disordine di frammenti vitali, spesso a carattere onirico e francamente osceno, quasi in un tentativo inconscio di turbare quell’assolutezza, facendo emergere attorno al suo rigore impulsi repressi, lacerti di vita, situazioni desublimanti in un gioco di associazioni regressive.

Ma la situazione è più complessa. Da una parte la voce della donna subisce tutte le contaminazioni senza paura e senza lasciarsi sommergere; le attraversa per riprendere con persuasione tranquilla e mesta, nel punto in cui era stato interrotto, il tema dell’incanto idillico e dell’amore feticcio (per non rinunciare…le mie frenesie), tradotti al presente in volontà di coerenza, in giudizio morale. Per il protagonista, a poco a poco, la voce recitante si identifica con la sua stessa coscienza di uomo che sa di dare poco e si copre con la falsa coscienza del non pretendere nulla (il poco che hai dato e il niente che hai preteso); diventa la voce di un rimorso. Dall’altra parte la pluralità delle voci che interferiscono con quella della donna, come manifestazioni di una vitalità spontanea, non sublimabile nell’incanto, nell’assenza della memoria e dei valori morali ( e solo quelli erano bei tempi / dopo cosa avremmo fatto?) instaurano un processo contrario, di desublimazione e regressione, attraverso cui il protagonista, con orecchio vigile nella notte dell’idillio, tende a ritrovare la realtà esclusa, a riscoprire tutto ciò che si ama nelle cose che compongono il mondo esteriore, a svelare la condizione sostitutiva e provvisoria delle soddisfazioni simboliche.

Le voci frastornanti sono dunque piegate a un doppio uso: rivolto per un verso, come fantasie inferiori e subordinate, a celebrare la sublimazione nella sua funzione più specifica d’inibizione del dolore e allontanamento dell’esperienza; concepite per l’altro verso come irruzione salutare della vita stessa e della sessualità in un mondo di proiezioni feticizzate e irreali. La contraddizione si oggettiva nel ritratto dissociato del perfetto uomo latino che, mentre subisce il fascino dell’anima e non fa nulla per abbatterne le strutture simboliche (tu non hai fatto nulla per rompere in me quest’incanto), nello stesso tempo si adopera a distinguere anima e corpo e a cercare solo nel mondo separato del privilegio maschile la liberazione di ciò che è represso (l’amore è una cosa il resto è altra cosa), tant’è vero che l’inconscio può divenire conscio soltanto assumendo le forme di una proiezione culturale storicamente e socialmente determinata.

A questo punto, quell’archetipo sociologico o quel sistema nevrotico che è il perfetto uomo latino, può approfittare di una condizione ambigua in cui l’incanto e il resto si distinguono in un necessario rapporto di opposizione, non superabile dialetticamente. Eppure, mentre sembra che poesia e vita si dividano scrupolosamente le zone di competenza, ciascuna attenta a sorvegliare i cippi di confine; mentre la funzione poetica appare tesa ad autorizzare paradigmaticamente, in assenza della vita, la struttura assolutizzata dell’idillio (amore, incanto, frenesia), e la funzione pratica sembra rivendicare il privilegio di percorrere in piena libertà anarchica, senza preoccupazioni strutturali, il mondo della realtà (il resto, l’altra cosa, il tutto ci vuole); mentre le due zone appaiono incomunicabili, alternate secondo interferenze linguisticamente opposte ( non posso continuare un discorso concluso / perché all’altro capo non c’è con chi dialogare /…/ i livelli da cui quelle parole partivano erano diversi); in effetti ciascuna di esse si propone come ideologicamente comprensiva della verità (o menzogna) dell’altra. Il risultato è quello di un “contrasto” teatrale puramente dimostrativo, senza conflitto, in cui due elementi, necessari l’uno all’altro, si alternano lasciando apparentemente libera la scelta (Ròiss è anche autore di alcuni singolari atti unici, dove si presenta sempre la stessa situazione: il protagonista recita la dichiarazione della propria fedeltà alla ricerca di una soluzione unitaria in un caos di voci interferenti e distraenti, respinte come non integrabili, ma ostinate a proporre confusamente un senso necessario a quell’unità).

Il sistema delle associazione e delle interferenze, pur riproducendo l’automatismo delle prestazioni psichiche modificate e perturbate, come accade nei sogni e negli atti mancati, non si svolge in direzione surreale, anche se non sembra probabile che il lavoro di Ròiss, se avrà un seguito e non si risolverà completamente nella vita, possa rifiutarsi in futuro alle tecniche del surrealismo. Per il momento il problema dell’autore non è quello di dare un significato alla oggettività e impersonalità dell’inconscio. Egli vuole soltanto sottoporre ad analisi la propria biografia per liberarla come vita privata. La funzione terapeutica della confessione in atto e della sua registrazione estraniata e diretta a ridurre gl’impedimenti e le censure che ostacolano l’azione. E se il processo può rovesciarsi nel suo contrario, in una celebrazione della fedeltà ai valori simbolici che non si lasciano turbare dalle interferenze dell’esistenza, e tende a sistemarsi nell’equilibrio fittizio del maschio latino e delle sue reazioni dissociate, ciò significa solo che la partita è ancora aperta, e che la poesia, sia pure nella degradazione di un “romanzesco” quotidiano e parlato, e nella finzione teatrale di personaggi e scelte diverse, può ancora trionfare della vita sublimandola nella propria cattiva unità (la Chiesa non scompare mai dall’orizzonte). Ragion per cui, se un interesse possono destare questi poemi-droga di Ròiss, esso non può trovarsi se non nella soluzione opposto, che conduce a sottoporre la poesia alla critica della vita. Certo, la “droga” resta necessaria. Nella società borghese una vita libera e “naturale” non può essere concepita che come artificio, déracinement, pratica separata della negazione.

(Pubblicato in “Diciamolo” n. 2, Edizioni Svolta Bologna 1969)

PIETRO BONFIGLIOLI